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Artists today, more than ever before, are working with archive documents, research, information, and data, processing their material in innovative ways and opening it up to our collective memory for retrieval and reinterpretation. Readings from Below explores how artists engage us in new readings of our complex present by making use of the virtual potentials of archives. While the traditional institution of the archive is still characterized by a sense of permanence and timeless solidity as well as by its architecture and physical location, in today’s world of digitized information, archives are becoming radically temporalized, multimodal, and detached from any specific space in line with a dynamic user culture. Any materials retrieved from these heterogeneous archives can be reused, recontextualized, or restaged, with the possibility of reconfiguring them in any conceivable arrangement. At the same time, with storage space, data, and information expanding at a tremendous pace that defies any classificatory logic, the question now arises as to what actually constitutes a document and what should be regarded as archival material and therefore a representative example of cultural heritage.

Designed to facilitate the preservation and storing of knowledge, the archive’s structure and the criteria it applies for evaluating artifacts has also been a byword over time for exclusion and ideological imbalance. With this in mind, Allan Sekula draws on Walter Benjamin in his 1983 text “Reading an Archive,” reminding us that the archive is not “innocent” and should be “read from below, from a position of solidarity with those displaced, deformed, silenced or made invisible.” [1] The title Readings from Below alludes to artistic practices that are able to track down what has been suppressed in the archive or in everyday life and focus their attention on our surroundings. By means of artistic gestures, the space outside, located on the margins or between the categories of “the official house of memory,” [2] is illuminated, allowing precarious, hidden, and recalcitrant knowledge to be unearthed.

In this process, art takes advantage of the relationship between the archive and its users, as is foregrounded, for example, in Derrida’s notion of the archive. With each fresh usage—i.e., with each new question and interaction—the archive and its discourses are overwritten. It is the performativity inherent in the archive and its window to the future that makes it so attractive as a conceptual context and framework for artistic practices. The instability associated with this is acceptable if its flipside is the mobilization of the dynamic relationship between past, present, and future. Thus, ultimately, the present too—which the artists featured in this exhibition approach via their practices—is anything but fixed: “The now is elusive; rather than a transparent reality that we lack the will to confront, the now is a text: dense, opaque and laden with a yet-to-be-known historicality.” [3]

Accordingly, the artists in this exhibition are mostly “unreliable archivists.” [4] Rather than working with fixed knowledge structures, disciplines, and categories, they operate with the precursors of verified knowledge, with gestures and assertions, with speculative narratives, focusing on details and subtleties or on subjectivities and identities that are provisional and fragile. Here, they do not remove themselves from historical or current realities but rather elaborate what is recalcitrant and contradictory in them. Even the structures of knowledge and readability are called into question when, for example, language becomes performative or is replaced by other categories of non-verbal expression, of images that tell a very different story.

The exhibition would then be motivated by the following questions: What language do we express our experiences in? Do they evade language? Is it possible to find a way of speaking polyphonically in a variety of languages in proximity to the official archive and its categories of knowledge [5]—a way of speaking that “emerges from the complexity of life”? [6] And, last but not least, how do we fashion experience out of the communications that determine our present, which are high on information but low on actual experience? [7]

The exhibition begins with multi-part works by Lawrence Abu Hamdan and artist duo Christine Sun Kim and Thomas Mader in the outdoor space of the Times Art Center. These works continue on the ground floor, where The Currency by Elom 20ce, Musquiqui Chihying, and Gregor Kasper can also be heard. Taking the form of experiments with time-based media, these works put the physicality, nature, and communicative value of documents, language, and information to the test. Narrated sound and performed language, readability and unreadability, and themes such as the impact of the future on the past combine to create a playful exploration of contradictions and polyphonic voices.

The Currency by Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper is a vinyl record made in conjunction with the exhibition (published by Sternberg Press), whose gold color brings to mind a wafer, one of the thin silicon discs used in the production of microchips. The rap song of the same name on the A-side is a collaboration between artists Musquiqui Chihying and Gregor Kasper together with Togolese rapper Elom 20ce, who positions himself as a griot, a traditional West African storyteller, oral historian, and singer.

The lyrics in French, Mandarin, and German offer a poetic take on various aspects of contemporary cultures and economies that are blocked out and go almost unnoticed: the entanglement of digital payment services in China (WeChat and AliPay) with the everyday lives of their users, whose every movement and action becomes visible to the state and the market and can thus be monitored; the new currency ECO, which is set to replace the current CFA franc in eight West African countries at the end of 2020, representing a first step toward monetary independence for these countries; the widespread belief in a clean, free, and fair digital cloud that relies on a systematic disregard for its material foundations, such as the industry geared to the production of wafers and other electronic hardware and the working conditions that prevail in it.

The B-side contains the sound piece WoeLab, a conversation with Togolese architect, anthropologist, and FabLab founder Sénamé Koffi Agbodjinou, accompanied by music composed by Elom Kossi Khaunbiow. In the WoeLab “open hardware” workshop in Lomé in Togo, Agbodjinou introduced an alternative digital barter currency that relies on social activities and local service as a medium of exchange.

A Convention of Tiny Movements is a sound installation by Lawrence Abu Hamdan, consisting of a photograph and five loudspeakers ranged around the inner courtyard of Brunnenstr. 9 and on the ground floor of the Times Art Center. Five short sound samples play back strangely distorted voices and sounds (in very different ways). They are based on recordings with a “visual microphone,” a surveillance device developed at the Massachusetts Institute of Technology that has yet to find a specific use. The technology relies on the reflection of sound waves, such as the human voice, from objects in our environment. The vibrations that the waves produce on material surfaces can be captured by video recordings and used to reconstruct these sounds and voices. The most diverse things, such as a bag of chips, a glass of water, a potted plant, or a box of cosmetic wipes, thus become a means of surreptitious surveillance. Taking a supermarket as an example, the accompanying photo shows the products that can be used as potential surveillance tools. These are shown in color. The black-and-white areas, on the other hand, can probably be regarded as “safe” from surveillance, as the surfaces of these products are less effective as sound reflectors. It is not clear to what extent this technology predicts the future of surveillance in everyday life or, as the artist puts it, “a future in which objects themselves get to speak,” each with their own individual tonality and timbre.

Christine Sun Kim and Thomas Mader have explored American Sign Language (ASL) in a number of video performances, examining, in the roles of “native speaker” and “language learner,” the signs formed with the hands, facial expressions, physical posture, and oral gestures. Like German Sign Language (DGS), ASL is an autonomous language that has nothing to do grammatically with the language spoken around it. It is also frequently used for international communication and learned as a second language. In the two-part work Palm Reader that was created for the exhibition, Kim and Mader look at a group of ASL gestures that connote state and institutional authority. They consist of the first letter of a phonetic word formed with the hand and an up-and-down movement of the fist on an open palm, like using a stamp. In an animation projected on the wall, this movement is demonstrated with the signs for terms like state, law, rule, constitution, etc. Kim and Mader use playful methods to offer their audience a new sense of the intricacies of sign language—which few people know about—and its relationship to the dominant spoken language. They remind us of how language is shaped by social power relations and, more importantly, of how the deaf community is infantilized by mainstream society. But they also put emphasis on speaking as an act and an aspect of our behavior—including the possibility of deviating from the dominant mode of speaking. With this in mind, the drawing on the façade of the Times Art Center Berlin simulates a game that turns the initial letters of the signs suggesting authority into the starting point for a playful way of creating different, novel words, placed, as it were, in the hands of the audience.

The basement of the Times Art Center Berlin is showing works by Trin Thi Nguyen, Hao Jingban, Yau Ching, and Yuichiro Tamura that put forward unconventional suggestions as to how to read our world. Starting out from a subjective perspective, an everyday environment, a particular location, or a specific detail, they involve us in broader social and political constellations and convey a feeling of “being out of place and out of time.”

The three films that run simultaneously in Trinh Thi Nguyen’s installation Everyday’s the Seventies enact the story of Vietnamese refugees who, in the period from the late 1970s to the 1990s—initially prompted by the Vietnam War—left their homes to emigrate to Hong Kong. A large number of them were of Chinese descent. In many cases they were forced to live in camps segregated from the rest of the population until 1997. The image and sound montage demonstrates the possibilities of restaging and recontextualizing images and sounds through the juxtaposition of three different categories of film material: historical footage garnered from news agencies, films made in Hong Kong in the 1980s and 1990s, and an interview recorded by the artist with the owner of a vinyl store in Hong Kong.
The film archive is here brought up to date as a constant string of new connections are forged between the different narrative levels of personal memory, the (pop) culture version, and the account presented by the official news images. Yet the gap between the three cinematic experiences is always center stage. The different temporal and narrative levels collapse into a condition that has “slipped out of space and time,” a reminder of the transnational situation of many emigrants. The record store owner himself, who is supposedly the protagonist of the narrative, is all but invisible on-screen, yet the confined space in the overcrowded vinyl shop promises another way into the (hi)story: through music.

The film We Are Alive (2010) is the fruit of a participatory media project devised by Yau Ching and conducted with adolescents in three closed institutions (reform institutes) in Hong Kong, Macau, and Sapporo, Japan. As part of a series of workshops that took place between 2002 and 2005, the teenagers were guided into a creative engagement with video, photography, and sound recording: they were asked to experiment with forms of authorship and ways of addressing themselves, other participants, and—on the back of the film’s subsequent release—a broader public.
The teenager’s contributions were cut together and, based on what was said and unsaid, the resulting montage conveys an image of struggling with role models, with external ascriptions of shame and stigmatization, perpetuated once again by their confinement in closed accommodation and the “moral panic” (as Yau Ching puts it) that prevails in the institutions. The young people feel themselves liberated by the strength they derive from their generation’s pop culture (e.g., the songs of pop idol Aya Matsuura), which is presented in short clips, and from the workshop series itself: from experimenting with different formats of confession and self-reflection in front of the camera, shortly before the popularization of social media.

Inspired by Felix Gonzales-Torres’s Perfect Lovers—the two clocks set to the same time that slowly fall out of sync—Opus One by Hao Jingban takes up the idea of the possibility, or impossibility, of synchronizing two different historical and cultural contexts. Two young dancers enthuse about the improvisational, social power of Lindy Hop and other swing dances from the school at the Savoy Ballroom in Harlem in the 1930s, probably also as it represents a departure from the commercial world of contemporary China and mainstream international pop culture. The detailed study of YouTube clips showing historical recordings of dancers like Norma Miller, Al Minns, and Frankie Manning as well as more recent, kitschy imitations of the Harlem ballroom atmosphere on TikTok, the painstaking rehearsal of dance figures and acrobatic exercises, and the search for vestiges of the dance in modern-day Harlem do not seem for now to lead to the desired approximation to the historical original or the revival of its supposed subversive potential. The mix of research, fandom, persistence, and technical skill that Hao delineates with excerpts from dance rehearsals coupled with archive material and voice-overs, remains in rehearsal mode and, right to the end, never comes together into a final performance capable of bridging for a moment the historical and cultural divide.

In the theatrical form of Mugen Noh, a type of Japanese Noh theatre, the stories circle between the world of spirits and a past that overhauls present events. Yuichiro Tamura’s artistic practice often begins at a particular location, using local anecdotes, historical information, and verbal wit to develop a narrative about the present. In the new work Eisenbrunnen (Iron Well), which he created for the exhibition, he takes the history of the mineral spring (a fountain of youth) that Brunnenstrasse once led to and interweaves it with the story of the building of the Times Art Center Berlin at Brunnenstrasse 9—on the ruins of a failed construction project dating from the early 1990s—and elements of a well-known Mugen Noh drama. To start with, the work consists simply of a poster and some props that have been installed in the basement of the exhibition building. From there, visitors to the exhibition can access an animated narrative using a QR code. The story is available as a virtual artifact and yet has a spectral connection to its place of origin. Moving your smartphone away from the presentation spot alters the speed of the narrative.

1 Allan Sekula, Reading an Archive: Photography Between Labour and Capitalism {1983}, in: The Photography Reader, ed. Liz Wells, New York: Routledge, 2003, pp 443-452.

2 Lawrence Liang, “The Dominant, the Residual and the Emergent in Archival Imagination”, in “Ecologies of Change,” Spheres: Journal for Digital Culture 2 (2015): 8, https://spheres-journal.org/wp-content/uploads/spheres-2_Liang.pdf

3 Ellen Rooney, foreword to Naomi Schor, Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine (1987; Abingdon: Routledge, 2007), xxvii.

4 The Unreliable Archivist is also the title of a web project started in 1998 by Janet Cohen, Keith Frank, and John Ippolito.

5 See Doréen Mende, “The Undutiful Daughter’s Concept of Archival Metabolism,” e-flux journal 93 (2018), https://www.e-flux.com/journal/93/215339/the-undutiful-daughter-s-concept-of-archival-metabolism/.

6 Mende.

7 See interview with Alexander Kluge, “Kann man mit Viren Frieden schließen?,” Süddeutsche Zeitung, April 17, 2020, https://www.sueddeutsche.de/kultur/alexander-kluge-interview-corona-1.4879944?reduced=true.

Artists today, more than ever before, are working with archive documents, research, information, and data, processing their material in innovative ways and opening it up to our collective memory for retrieval and reinterpretation. Readings from Below explores how artists engage us in new readings of our complex present by making use of the virtual potentials of archives. While the traditional institution of the archive is still characterized by a sense of permanence and timeless solidity as well as by its architecture and physical location, in today’s world of digitized information, archives are becoming radically temporalized, multimodal, and detached from any specific space in line with a dynamic user culture. Any materials retrieved from these heterogeneous archives can be reused, recontextualized, or restaged, with the possibility of reconfiguring them in any conceivable arrangement. At the same time, with storage space, data, and information expanding at a tremendous pace that defies any classificatory logic, the question now arises as to what actually constitutes a document and what should be regarded as archival material and therefore a representative example of cultural heritage. ... [Read More]

今天的艺术家比以往任何时候都更多地使用档案文件、研究、信息和数据创作,并以创新手法处理这些素材,开放给我们的集体记忆来重建和重新诠释过去。展览“自下而上的阅读” 探索艺术家如何通过运用档案潜在的可能性,对复杂的当下做出新的解读。如果说传统档案机构的特点仍在于一种恒常不变、坚实牢靠的概念,以及机构的建筑和所在位置,然而在今天数字化的信息时代,档案却彻底变得具时间性,多元模式,并脱离任何特定的空间,符合活力十足的用户文化。从这些形形色色的档案中得到的任何素材,皆可以各种可能方式重新编排组合,被再次使用,置入新的语境,或重新展示。与此同时,储存空间、数据和信息以足以抵挡任何分类逻辑的惊人速度扩展,如今我们面对的问题是:到底什么构成了文件?什么应该被视为档案材料,亦即,文化遗产的一个具代表性的实例?

档案旨在促进知识的保存和储藏,其结构以及用来评估人为产物的标准也随着时间成为排斥和意识形态失衡的代名词。有鉴于此, 艾伦·塞库拉 (Allan Sekula)  [译注:美国摄影家及理论学者] 于1983年所撰写的《阅读档案》中,引用了瓦尔特·本雅明(Walter Benjamin),提醒我们档案并非“天真无邪”,而应该被“自下而上去阅读;自一个与那些流离失所,被扭曲、噤声或消隐于无形的人休戚与共的位置去阅读” [1]。展览标题“自下而上的阅读”,暗示那些能够去追溯档案或日常生活中被查禁、封锁了的事物踪迹,且关注我们周遭环境的艺术实践。通过艺术的手势,那位于“记忆官邸”的边缘或不同门类之间的外部空间获得了阐明,那些不稳定、被隐藏和棘手难解的知识得以被挖掘。

在此过程中,艺术善用档案与其使用者之间的关系——就如,好比说,德里达的档案概念中所凸显的。每一次的鲜活使用——换言之,每次产生的新问题和新的交互作用——都对档案及其话语进行了重新书写。档案及通向未来的窗口所内在固有的操演性(performativity),使得档案易于成为艺术实践的概念背景和框架。使用档案创作动员了过去、当下和未来之间的动态关系,尽管充满不稳定性,仍是可接受的。因此,最终,“当下”——这是本次展览艺术家通过其实践所呈现的——也同样变动不居:“当下难以捉摸;当下,与其说是我们无意面对的透明现实,毋宁说是一个文本:浓密、不透明,充满尚不明确的历史性(historicality)” [3]。

因此,本次展览的艺术家大多是“不可靠的档案员” [4]。他们放弃固定的知识结构、学科和门类,用的是已证知识的头绪迹象;手势和主张;或推测的叙事;关注细节与微妙之处,或暂时且脆弱的主体性和身份性。他们并未将自己从历史或当下现实抽离出来,而是深入阐述其中的棘手和矛盾处。就连知识的结构和可读性也成为质疑的对象——比方说,当语言变成一种表演,或是被讲述一个截然不同的故事的其他非语言表达或影像等类型所取代时。

展览这时便受到了以下问题的启发:我们用什么语言来表达自己的经验?我们的经验是否逃离语言的掌握?我们是否可能找到一种使用各种各样语言,复调多音,与官方档案及其知识类别相近不远的说话方式?[5]——一种“源自错综复杂生活”的说话方式?[6] 最后,但也同样重要的是,我们如何从决定我们当下的沟通中去形塑经验——而这些沟经常是信息丰富,但缺乏实际经验?[7]

展览动线一开始是劳伦斯·阿布·哈穆丹(Lawrence Abu Hamdan)和艺术双人组克莉丝汀·孙·金(Christine Sun Kim)与汤玛斯·马岱尔(Thomas Mader)陈列于时代艺术中心(柏林)户外,由多个部分组成的作品。这些作品一直延续到地面一楼,在那儿也可听到Elom 20ce与致颖及格雷戈尔·卡斯帕(Gregor Kasper)的作品《The Currency(货币)》。这些作品采取与具时间性的媒介进行实验的形式,对文件、语言和信息的物理性、性质和具沟通的价值进行测试。叙述的声音和表演的语言,可读性和不可读性,以及诸如未来对过去的影响等议题,结合成一场对矛盾和众声喧哗的趣味探索。

Elom 20ce与致颖及卡斯帕的《货币》是与展览协力制作的一张黑胶唱片(由Sternberg 出版社发行);金色唱片令人想到晶圆——微芯片生产使用的一种薄硅片。唱片A面的同名饶舌歌是艺术家致颖和卡斯帕以及多哥饶舌歌手Elom 20ce合作创作——Elom 20ce把自己定位为西非传统说故事的人、口述历史学家和歌手。

以法、中、德三语写成的歌词,对当代文化和经济被封阻而不为人注意的各方面做了富诗意的诠释:中国数字支付平台(“微信支付”和“支付宝”)与用户日常生活的复杂纠葛——国家和市场对用户的一举一动一目了然,并能进行监控;计划于2020年底取代西非八国目前通行的非洲法郎(CFA)的新货币ECO,代表了这些国家朝货币独立迈进的第一步;对一个干净、自由和平等的数字云的普遍信仰——尽管数字云建立在对其物质基础(例如为生产晶圆和其他电子硬件而发展的工业以及其中普遍存在的工作条件)一概漠视的基础上 。

B面包含了声音作品《WoeLab》[译注:Woe为通行于加纳、贝宁、多加等非洲国家南方的埃维语,意思是“做”(Do it)],这是与多哥建筑师、人类学家暨创客实验室创始人塞纳美·科菲·阿格伯基努(Sénamé Koffi Agbodjinou)的谈话,伴随艾隆·寇思·考恩比欧(Elom Kossi Khaunbiow)谱写的音乐。位于多哥洛美的WoeLab “开放硬件”工作坊中,阿格伯基努引进了仰赖社会活动和地方服务作为交换媒介的另一种数字交易货币。

劳伦斯·阿布·哈穆丹的声音装置《A Convention of Tiny Movements(微小运动公约)》,由陈列于Brunnen街9号中庭四周和时代艺术中心地面一楼的一幅摄影和五个扩声器组成。五段简短的声音样本(以迥然不同的方式)播放着怪异扭曲的声音和音效;这些声音都是用 “视觉麦克风”——麻省理工学院研发,但尚未找到特定用途的监控器——所录制。这项科技依赖位于我们环境中的物品反射的声波,例如人的声音。声波在物质表面产生的振动能被录像摄录机所捕捉,并被用来还原和重现声音。因此,各式各样、五花八门的物品,诸如一包薯片、一杯水、一盆植物,或一盒化妆湿巾,都可成为秘密监视的工具。以超市为例,展出的摄影作品显示了可充当潜在监视工具的各种商品,它们以彩色呈现;相反地,黑白处则可视为不受监控的“安全”区——因为这些商品的表面反射声音的效果不佳。我们仍不甚清楚,这项技术在多大程度上预示了一个监视在日常生活无处不在的的未来,或如艺术家所言,“一个物品自己本身会说话的未来”——各用自己独特的音调和音色说话。

克莉丝汀·孙·金(Christine Sun Kim) 与汤玛斯·马岱尔(Thomas Mader)通过数个录像行为表演来探索美国手语,从“母语人士”和“学习者“的视角,检视以双手、脸部表情、身体姿势和嘴形构成的手语。美国手语和德国手语一样,是一个独立自主的语言,在文法上与周遭的口说语言没有任何关联。美国手语经常被用在国际沟通上,也被许多人作为第二语言学习。金和马岱尔为展览所创作、由两个部分组成的作品《Palm Reader(手相师)》, 审视了美国手语当中一些暗示国家和机构权威的手势。这些手势包括用手势表达一个音词的第一个字母,配合拳头在张开的掌心上下移动,彷佛盖印章一样。投影在墙上的动画片中,这个动作出现在国家、法律、规则、宪法等词汇的手语里。金和马岱尔用有趣的方式让观众对——少为人知的——手语的错综复杂,以及手语和居主导地位的口语之间的关系,有了一番新的感受。艺术家提醒我们,语言是如何被社会权力关系所形塑,以及更重要的,聋人群体如何被主流社会当作幼儿来对待。然而他们同时也强调说话是一种行动,是我们行为的一个面向——包括从居主导地位的说话方式中偏离出来的可能性。有鉴于此,绘于时代艺术中心(柏林)正面墙上的画模拟了一个游戏——彷佛将暗示权威的手语手势的第一个字母变成以趣味方式创造不同新词的起点,并放在观众手里一样。

时代艺术中心(柏林)的地下展厅陈列了阮纯诗(Trin Thi Nguyen)、郝敬班、游静和田村友一郎(Yuichiro Tamura)的作品,对如何解读当今世界提出了不落俗套的建议。这些作品通常始于一个主观的视角,一个日常的环境,一个独特的地点,抑或一个特定的细节,从而将我们引入更宏观的社会政治结构与脉络之中,传达一种“不合时地”的感觉。

在阮纯诗的装置作品《天天都是70年代》中,同步播放的三部影片述说的是一群越南难民的故事;他们于1970年代末期至1990年代——一起初因越战之故——离乡背井,移民香港。这些越南难民绝大多数具有华人血统,很多人直到1997年被迫住在难民营,与香港其他人口完全隔离。艺术家通过对影像和声音的剪辑,以及将三个不同类型的影片素材——来自新闻社的档案影片、1980和1990年代的香港电影,以及艺术家所拍摄,和香港一家唱片行老板所做的访谈——的并置,体现出重新展示影像和声音以及赋予新的语境的可能性。随着个人记忆、(流行)文化版本和官方新闻影像所呈现的故事等不同层次的叙事之间持续不断产生的新关联,档案影片在此获得了更新。然而,存在于这三个电影经验之间的差距始终是核心议题。不同的时间性和叙事凝结成一种“从某时某地溜走”的状态,提示了多数移民的跨国境遇。本该是影片主人公的唱片行老板,始终未出现在荧幕上;尽管如此,拥挤不堪的唱片行,其密闭的空间,承诺了另一种进入故事/历史的方式:通过音乐。

影片《坏孩子》(2010)是游静构思的一项参与式媒体项目,与香港、澳门和日本札幌三地的少年感化院的青少年合作完成。这些青少年在2002至2005年间举行的一系列工作坊中,学习用创造性的方式使用录像、摄影和录音:他们被要求尝试不同形式的作者性以及和自己、其他成员及—电影后来发行后所产生的—更广大的观众的谈话方式。游静将这些青少年生产的素材剪辑在一起;根据被言说和未被言说的内容,最后剪辑出来的版本传达了一幅与角色楷模,与羞耻和汙名化的外在属性争斗交战的图像——他们被囚禁的密闭式居住空间,以及(用游静的话来说)弥漫于机构之中的“道德恐慌”,则再一次延续了这种外在属性。这些年轻人觉得从——呈现在短视频中的——属于自己世代的流行文化(例如大众偶像松浦亚弥的歌曲)和一系列的工作坊(在镜头前尝试不同形式的自白和自我反思,而这,甚至在社交媒体蓬勃发展之前)中,获得力量,得到了解放。

受菲利克斯·冈萨雷斯-托雷斯(Felix Gonzales -Torres)作品《完美情人》——两只钟被校准为同一时间,但随时间流逝逐渐失去同步——的启发,郝敬班的《Opus One》试图探索两个不同历史和文化语境同时发生的可能性,或不可能性。两名年轻舞者醉心于1930年代诞生于纽约哈林区Savoy舞厅的林迪舞(Lindy Hop)和其他摇摆舞所具有的即兴的社会力量——或许也因为这代表了从中国当代商业社会和国际主流流行文化中出走。他们认真研究YouTube平台上诺玛·米勒(Norma Miller)、艾尔·敏思(Al Minns)和法兰琪·曼宁(Frankie Manning)等舞者的旧影片,以及最近在抖音上对哈林舞厅氛围的俗气模彷,他们勤奋苦练各个舞步和特技动作,甚至远赴纽约哈林区寻找林迪舞的遗迹,然而目前看来,这一切努力似乎不会产生他们所企求的,接近30年代原始版本的舞蹈,抑或重新激发林迪舞原有的颠覆性潜力。郝敬班通过练舞影片结合档案素材与配音,描绘了一幅混合了研究、狂热、执着和技巧的图景——但始终维持在排练阶段,直到最后也未能成为一出足以暂时跨越历史和文化隔阂的演出。

在日本能剧其中一个类型——“梦幻能”(Mugen Noh)的戏剧形式中,故事旋绕在灵异世界和能影响和改变当下现实的过去之间。田村友一郎(Yuichiro Tamura)的艺术实践经常始于某个特定地点,使用当地发生的一些奇闻逸事、历史信息和机智的语言,发展出一段关于当下的叙事。他在为展览所创作的新作《Eisenbrunnen(铁泉)》中,将Brunnen(泉)街曾经通往的矿泉池“健康泉”(Gesundbrunnen)(据说是一座让人活力焕发的“青春之泉”)的历史和位于Brunnen街9号的时代艺术中心(柏林)这栋建筑的故事——在1990年代初期一个未能实现的建筑项目的废墟上——以及一出知名梦幻能剧的各种元素交织在一起。一开始,这件作品只是一张海报和安置于地下展厅的几件道具。观众在展览现场可用智能手机扫描二维码观赏到一段动效故事。故事虽以虚拟物品的形态存在,但与其起源地具有一种幽灵般的连结。随着观众在展厅游走移动,也跟着改变了故事叙述的速度。

1 Allan Sekula, Reading an Archive: Photography Between Labour and Capitalism {1983}, in: The Photography Reader, ed. Liz Wells, New York: Routledge, 2003, 443-452页。

2 Lawrence Liang, “The Dominant, the Residual and the Emergent in Archival Imagination”, in “Ecologies of Change,” Spheres: Journal for Digital Culture 2 (2015): 8, https://spheres-journal.org/wp-content/uploads/spheres-2_Liang.pdf.

3 Ellen Rooney, 为Naomi Schor, Reading in Detail: Aesthetics and the Feminine (1987; Abingdon: Routledge, 2007) 写的序言, xxvii.

4 “不可靠的档案员”也是1998年由Janet Cohen、Keith Frank和 John Ippolito发起的一个网路项目的名称。

5 参见Doréen Mende, “The Undutiful Daughter’s Concept of Archival Metabolism,” e-flux journal 93 (2018), https://www.e-flux.com/journal/93/215339/the-undutiful-daughter-s-concept-of-archival-metabolism/.

6 同上。

7 参见Alexander Kluge的访谈,“Kann man mit Viren Frieden schließen?,” Süddeutsche Zeitung, April 17, 2020, https://www.sueddeutsche.de/kultur/alexander-kluge-interview-corona-1.4879944?reduced=true.

今天的艺术家比以往任何时候都更多地使用档案文件、研究、信息和数据创作,并以创新手法处理这些素材,开放给我们的集体记忆来重建和重新诠释过去。展览“自下而上的阅读” 探索艺术家如何通过运用档案潜在的可能性,对复杂的当下做出新的解读。如果说传统档案机构的特点仍在于一种恒常不变、坚实牢靠的概念,以及机构的建筑和所在位置,然而在今天数字化的信息时代,档案却彻底变得具时间性,多元模式,并脱离任何特定的空间,符合活力十足的用户文化。从这些形形色色的档案中得到的任何素材,皆可以各种可能方式重新编排组合,被再次使用,置入新的语境,或重新展示。与此同时,储存空间、数据和信息以足以抵挡任何分类逻辑的惊人速度扩展,如今我们面对的问题是:到底什么构成了文件?什么应该被视为档案材料,亦即,文化遗产的一个具代表性的实例?... [Read More]

Mehr denn je arbeiten Künstler*innen heute mit Archivmaterialien, künstlerischer Forschung, Informationen und Daten. Sie bearbeiten ihr Material auf innovative Weise und stellen es dem kollektiven Gedächtnis zur Wiederentdeckung und Neuinterpretation zur Verfügung. Readings from Below versammelt künstlerische Positionen, welche die virtuellen Möglichkeiten von Archiven nutzen, um neue Lesarten unserer Gegenwart zu entwickeln.

Zeichnet sich die traditionelle Institution des Archivs auch weiterhin durch Dauerhaftigkeit und zeitlose Beständigkeit, einen physischen Ort und seine Architektur aus, so können in der heutigen Welt der digitalisierten Information Archive radikal verzeitlicht, dem Raum entbunden und multimodal sein – im Einklang mit einer dynamischen Nutzerkultur. Was diesen heterogenen Archiven entnommen wird, kann wiederverwendet, rekontextualisiert oder neu inszeniert und auf diese Weise in jeder erdenklichen Ordnung neukonfiguriert werden.

Zugleich stellt sich heute mehr denn je die Frage, was ein Dokument eigentlich sei, was als Archivgut gelten und somit kulturelles Erbe repräsentieren darf, bei einer enormen Wachstumsrate von Speicherraum, Daten und Informationen, die sich jeglicher klassifikatorischen Logik entziehen.

Seit jeher steht das Archiv als Ort der Bewahrung und Speicherung von Wissen aufgrund seiner Struktur und Bewertungskriterien auch für Ausgrenzung und ideologische Einseitigkeit. In diesem Sinne erinnerte Alan Sekula 1983 mit Verweis auf Walter Benjamin daran, dass das Archiv nicht “unschuldig“ sei, und rief dazu auf, es ‚von unten zu lesen‘, aus einer Perspektive der Solidarität mit den Vertriebenen, den körperlich Versehrten, den stumm oder unsichtbar gemachten. Der Titel „Readings from Below“, die Vorstellung, die Welt ‚von unten zu lesen‘, spielt auf künstlerische Praktiken an, die im Archiv oder im täglichen Leben Unterdrücktes, zum Schweigen Gebrachtes oder Verdrängtes aufzuspüren vermögen und sich aufmerksam unserer Umgebung zuwenden.
Mit künstlerischen Gesten wird der Raum außerhalb, am Rande oder zwischen den Kategorien des „offiziellen Hauses der Erinnerung“ beleuchtet und prekäres, verborgenes und widerständiges Wissen aufgespürt.

Dabei macht sich die Kunst die Beziehung zwischen dem Archiv und seinen Verwendern zunutze, wie sie z.B. bei Derridas Archivbegriff im Vordergrund steht. Mit jeder neuen Verwendung, also mit jeder Fragestellung oder Interaktion, werden das Archiv und seine Diskurse überschrieben. Es sind die dem Archiv inhärente Performativität und seine Öffnung in die Zukunft, die es als konzeptuellen Horizont und Rahmen für künstlerische Praktiken so attraktiv machen. Die damit einhergehende Instabilität als Eigenschaften des Archivs wird in Kauf genommen, um die Dynamiken zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu mobilisieren. Schließlich ist auch die Gegenwart, der sich die Teilnehmer*innen dieser Ausstellung über künstlerische Praktiken annähern, alles andere als eine fixe Kategorie. Vielmehr „neigt das Jetzt dazu, sich zu entziehen. Statt einer transparenten Wirklichkeit, der wir ungern ins Auge sehen, ist das ‚Jetzt‘ ein Text: dicht, undurchsichtig und aufgeladen mit erst noch zu erfahrender Geschichtlichkeit“.

Dementsprechend sind die Künstler*innen dieser Ausstellung eher „unzuverlässige Archivare“. Statt mit festen Wissensstrukturen, Disziplinen und Kategorien operieren sie mit Vorstufen gesicherten Wissens, mit Gesten und Behauptungen, spekulativen Erzählungen, fokussieren auf Details und Feinheiten oder auf provisorische und fragile Subjektivitäten und Identitäten. Dabei entfernen sie sich nicht von historischen oder aktuellen Realitäten, sondern arbeiten Widerständiges und Widersprüchliches in ihnen heraus. Die Strukturen des Wissens und die Lesbarkeit selbst werden in Frage gestellt, wenn z.B. Sprache performativ wird oder durch andere Kategorien des nicht-verbalen, der Bilder, die eine ganz andere Geschichte erzählen, ersetzt wird.

Die treibenden Fragen der Ausstellung wären dann, in welcher Sprache wir unseren Erfahrungen Ausdruck verleihen, ob sie sich der Sprache entziehen, ob es möglich ist, eine Art des Sprechens in vielen Sprachen und polyphonen Stimmen unweit des offiziellen Archivs und seiner Wissenskategorien zu finden, die „aus den Komplexitäten des Lebens hervorgeht“, und schließlich: Wie wir überhaupt eine Erfahrung aus den erfahrungsarmen, aber informationsreichen Mitteilungen machen, die unsere Gegenwart bestimmen.

Die Ausstellung eröffnet mit mehrteiligen Arbeiten von Christine Sun Kim und Thomas Mader sowie Lawrence Abu Hamdan im Außenraum des Times Art Center. Sie setzen sich im Erdgeschoß fort, wo auch die Arbeit „The Currency“ von Elom 20ce, Musquiqui Chihying und Gregor Kasper anzuhören ist. In Form von Experimenten mit zeitbasierten Medien testen diese Arbeiten Dokument, Sprache oder Information hinsichtlich ihrer physischen Qualität und ihres Informationswerts. Themen wie die Auswirkung der Zukunft auf die Vergangenheit, erzählter Sound sowie aufgeführte Sprache, Lesbarkeit und Unlesbarkeit, verbinden sich zu einem Spiel mit Widersprüchen und polyphonen Stimmen.

“The Currency” von Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper ist eine anlässlich der Ausstellung entstandene Vinyl-Schallplatte (erschienen bei Sternberg Press), die durch ihre goldene Färbung an einen Wafer erinnert, jene dünnen Silikonscheiben, die bei der Herstellung von Mikrochips verwendet werden. Der gleichnamige Rap Song auf der A-Seite ist eine Zusammenarbeit der Künstler Musquiqui Chihying und Gregor Kasper mit dem togolesischen Rapper Elom 20ce, der sich selbst in der Tradition eines Griots, eines Geschichtenerzählers, Historikers und Sängers in der oralen Tradition Westafrikas verortet.

Der Songtext in Französisch, Mandarin und Deutsch behandelt in einem poetischen Tonfall kaum wahrnehmbare und verdrängte Aspekte gegenwärtigen Kulturen und Ökonomien: die Verwicklung der chinesischen digitalen Bezahldienste (WeChat und AliPay) mit dem Alltag ihrer User*innen, die jegliche Bewegung und Handlung für Staat und Markt transparent und kontrollierbar werden lässt; die neue Währung ECO, die Ende 2020 den jetzigen CFA Franc in acht westafrikanischen Ländern ersetzen und damit erste Schritte in eine monetäre Unabhängigkeit dieser Länder ermöglichen soll; der weit verbreitete Glaube an eine saubere, freie und faire digitale Cloud, die ihre materielle Grundlage, z.B. die Produktionsindustrie elektronischer Hardware wie Wafers, und die dort vorherrschenden Arbeitsbedingungen, systematisch ausblendet.

Die B-Seite enthält das Klangstück „WoeLab“, ein durch Musik von Elom Kossi Khaunbiow
begleitetes Gespräch mit dem togolesischen Architekten, Anthropologen und FabLab-Gründer Sénamé Koffi Agbodjinou. In der „open hardware“ Werkstatt WoeLab in Lomé, Togo, führte Agbodjinou eine alternative digitale Tauschwährung ein, welche auf soziale Aktivitäten und lokales Engagement als Tauschmittel setzt.

„A Convention of Tiny Movements“ ist eine Klanginstallation von Lawrence Abu Hamdan, bestehend aus einem Foto und fünf Lautsprechern, die im Innenhof der Brunnenstr. 9 und im Erdgeschoß des Times Art Center verteilt sind. Fünf kurze Klangbeispiele geben eigenartig verzerrte Stimmen und Geräusche (auf sehr unterschiedliche Weise) wieder. Sie basieren auf Aufnahmen mit einem sogenannten visuellen Mikrophon, das am Massachusetts Institute of Technology als Überwachungstechnologie entwickelt, aber bis heute keine Verwendung gefunden hat. Sie basiert auf der Reflexion von Klangwellen, z.B. der menschlichen Stimme, von Objekten unserer Umgebung. Die dadurch erzeugten Schwingungen an Materialoberflächen können durch Videoaufnahmen erfasst und mit diesen Klänge und Stimmen rekonstruiert werden. Die verschiedensten Dinge, wie zum Beispiel eine Tüte Chips, ein Glas Wasser, eine Topfpflanze oder ein Karton Kosmetiktücher, werden so zu einem Werkzeug unbemerkter Überwachung. Das dazugehörige Foto veranschaulicht am Beispiel eines Supermarkts, welche Produkte als potentielle Überwachungswerkzeuge genutzt werden können. Diese sind in Farbe abgebildet. Die schwarz-weißen Bereiche hingegen dürften als vor der Überwachung geschützte Bereiche gelten, da die Oberflächen dieser Produkte Klangwellen weniger stark reflektieren. Offen bleibt, inwieweit diese Technologie die Zukunft der Überwachung im Alltag prophezeit oder, wie es der Künstler ausdrückt, „eine Zukunft, in der die Objekte selber zu Wort kommen“, jeweils mit der ihnen eigenen Tonalität und Klangfarbe.

Christine Sun Kim und Thomas Mader haben sich bereits in mehreren Video-Performances mit der amerikanischen Gebärdensprache (American Sign Language, ASL) und, in den Rollen „des Muttersprachlers und des Sprachschülers“, mit den mit Händen geformten Sprachzeichen, der Mimik, Körperhaltung und Mundgestik auseinandergesetzt. ASL ist ebenso wie die deutsche Gebärdensprache (DGS) eine eigenständige Sprache, die grammatikalisch nichts mit der Lautsprache ihrer Umgebung zu tun hat. Sie wird auch international häufig zur Verständigung verwendet und als Zweitsprache erlernt. In der für die Ausstellung entstandenen zweiteiligen Arbeit „Palm Reader“ gehen Kim und Mader auf eine Gruppe von ASL-Gebärden ein, die staatliche und institutionelle Autorität suggerieren. Sie bestehen aus der Handform des Anfangsbuchstabens eines lautsprachlichen Wortes sowie einer hoch runter Bewegung der Faust auf eine geöffnete Handfläche, ähnlich wie beim Stempeln. In einer auf die Wand projizierten Animation wird diese Bewegung mit den Gebärden für Begriffe wie Staat, Gesetz, Regel oder Verfassung u.a. vorgeführt. Mit spielerischen Mitteln eröffnen Kim und Mader ihrem Publikum neue Perspektiven auf die wenig bekannte Vielschichtigkeit der Gebärdensprache und ihr Verhältnis zur dominanten Lautsprache. Sie erinnern uns an die Prägung von Sprache durch gesellschaftliche Machtverhältnisse und nicht zuletzt an die Bevormundung der Gehörlosen-Community durch die Mehrheitsgesellschaft. Doch betonen sie auch das Sprechen als Teils unseres Handelns – was auch die Möglichkeit des Abweichens von einer dominanten Sprechweise umfasst. In diesem Sinn gibt die Zeichnung an der Fassade des Times Art Center Berlin ein Spiel vor, dass die Anfangsbuchstaben der Autorität suggerierenden Gebärden zum Ausgangspunkt einer ganz anderen und neuen Weise der Wortbildung macht, die den Besucher*innen gleichsam in die Hand gelegt wird.

Im Untergeschoß des Times Art Center Berlin werden Arbeiten von Trin Thi Nguyen, Hao Jingban, Yau Ching und Yuichiro Tamura gezeigt, die unkonventionelle Vorschläge zur Lesart und Deutung unserer Welt präsentieren. Ausgehend von einer subjektiven Perspektive, einer alltäglichen Umgebung, einem bestimmten Ort oder einem spezifischen Detail verwickeln sie uns in weiter gefasste soziale oder politische Konstellationen und vermitteln ein Gefühl des „being out of place and out of time“.

Trinh Thi Nguyen’s Film-Installation “Everyday’s the Seventies” inszeniert anhand von drei simultan ablaufenden Filmen die Geschichte vietnamesischer Geflüchteter, die, zunächst wegen des Vietnam Krieges, von Ende der 1970er bis in die 1990er Jahre nach Hongkong emigrierten - darunter auch viele Vietnamesen chinesischer Abstammung. In Hongkong waren viele von ihnen bis 1997 gezwungen, segregiert von der restlichen Bevölkerung in Camps zu leben. Die Bild- und Soundmontage führt die Möglichkeiten der ständigen Neuinszenierung und Neukontextualisierung von Bildern und Klängen mit drei unterschiedlichen Kategorien von Filmmaterial vor: historische Aufnahmen von Nachrichtenagenturen, Hongkong-Filme der 1980er und 90er Jahre und ein von der Künstlerin gedrehtes Interview mit dem Inhaber eines Plattenladens in Hong Kong werden einander gegenübergestellt.
Das Film-Archiv wird hier durch ständig neue Bezüge zwischen den verschiedenen narrativen Ebenen der persönlichen Erinnerung, der (pop-)kulturellen Variante und der Erzählung der offiziellen Nachrichten-Bilder aktualisiert. Doch steht die Differenz der drei filmischen Erfahrungen stets im Vordergrund. Die verschiedenen zeitlichen und narrativen Ebenen kollabieren in den Zustand eines „aus-Raum-und-Zeit-Gefallenseins“, der an die transnationale Situation vieler Emigrant*innen erinnert. Der Plattenladenbesitzer selbst, der vermeintliche Protagonist der Erzählung, ist im Bild kaum zu sehen, doch die Enge des überfüllten Plattenladens verspricht einen weiteren Zugang zur Geschichte: über die Musik.

Der Film „We are Alive“ (2010) ist das Ergebnis eines partizipatorischen Medienprojekts, das Yau Ching mit Jugendlichen in drei geschlossenen Institutionen (reform institutes) in Hong Kong, Macau und Sapporo, Japan, durchgeführt hat. Im Rahmen von Workshops, die zwischen 2002 und 2005 stattfanden, wurden die Teenagerinnen dazu angeleitet, sich kreativ mit Video, Fotografie und Tonaufnahme zu beschäftigen und mit Formen der Autorschaft und Ansprache an sich selbst, an die anderen Teilnehmerinnen und – durch die spätere Veröffentlichung des Films – auch an eine breitere Öffentlichkeit zu experimentieren.
Aus der Montage der Beiträge der Jugendlichen, aus Gesagtem und Unausgesprochenem, vermittelt sich ein Bild des Ringens mit Rollenbildern, mit äußerlichen Zuschreibungen von Scham und Stigmatisierung, nochmals perpetuiert durch die geschlossene Unterbringung und die in den Institutionen vorherrschende „moral panic“ (Yau Ching). Emanzipatorische Kraft schöpfen die Jugendlichen aus der Popkultur ihrer Generation (z.B. Songs des Idols Aya Matsuura), die in kurzen Clips vorgestellt wird, sowie aus dem Workshop selbst: aus dem experimentellen Umgang mit Formaten des Bekenntnisses und der Selbstreflexion vor der Kamera, noch kurz vor der Verbreitung von sozialen Netzwerken.

Inspiriert durch Felix Gonzales Torres “Perfect Lovers”, die beiden gleichgestellten Uhren, die langsam aus dem gemeinsamen Rhythmus fallen, greift Hao Jingban mit „Opus One“ die Idee der Möglichkeit oder Unmöglichkeit der Synchronisation zweier unterschiedlicher historischer und kultureller Kontexte auf. Zwei junge Tänzer*innen begeistern sich für die improvisatorische, soziale Kraft des „Lindy Hop“ und anderer Swing-Tänze aus der Schule des Savoy Ballsaals im Harlem der 1930er Jahre, wohl auch in Abkehr von der kommerziellen Welt des gegenwärtigen China und des internationalen popkulturellen Mainstream. Das intensive Studium von YouTube-Clips historischer Aufnahmen von Tänzern wie Norma Miller, Al Minns und Frankie Manning und von neueren, kitschigen Imitationen der Harlem Ballsaal-Atmosphäre auf TikTok, das akribische Einstudieren von Tanzfiguren und akrobatischen Übungen und die Spurensuche im heutigen Harlem, scheinen vorerst nicht zu der erhofften Annäherung an das historische Original oder die Wiederbelebung eines vermeintlich subversiven Potentials zu führen. Die Mischung aus Recherche, Fansein, Ausdauer und technischer Versiertheit, die Hao mit Ausschnitten aus Tanzproben einerseits und mit Archivmaterial und Voice-Over andererseits nachzeichnet, verbleibt im Modus der Probe und fügt sich bis zum Schluss nicht zu einer finalen Aufführung, die es vermag, historische und kulturelle Distanz für einen Augenblick zu überbrücken.

In der Theaterform des Mugen Noh, einem Typus des japanischen Noh Theaters, kreisen die Geschichten zwischen der Welt der Geister und einer Vergangenheit, die das gegenwärtige Geschehen einholt. Yuichiro Tamura setzt mit seiner künstlerischen Praxis häufig an einem konkreten Ort an, um mittels lokaler Anekdoten, historischer Informationen und Sprachwitz eine Erzählung über die Gegenwart zu entspinnen. Im Fall der für die Ausstellung neu entstandenen Arbeit „Eisenbrunnen“ verwebt er die Geschichte des Mineralbrunnens (Gesundbrunnen), zu dem die Brunnenstrasse einst führte, mit der Entstehungsgeschichte des heutigen Gebäudes des Times Art Center Berlin in der Brunnenstr. 9 auf der Ruine eines gescheiterten Bauprojekts der frühen 1990er Jahre und mit Elementen eines bekannten Mugen Noh-Theaterstücks. Die Arbeit besteht zunächst nur aus einem Plakat und einigen Requisiten, die im Kellergeschoß des Ausstellungshauses installiert sind. Von dort können die Ausstellungsbesucherinnen über einen QR-Code eine animierte Erzählung abrufen. Sie ist virtuell verfügbar und dennoch geisterhaft an ihren Entstehungsort gebunden. Entfernt sich die Besucherin mit ihrem Smartphone von dem Ort der Präsentation, wird die Geschwindigkeit der Erzählung manipuliert. Mehr denn je arbeiten Künstlerinnen heute mit Archivmaterialien, künstlerischer Forschung, Informationen und Daten. Sie bearbeiten ihr Material auf innovative Weise und stellen es dem kollektiven Gedächtnis zur Wiederentdeckung und Neuinterpretation zur Verfügung. Readings from Below versammelt künstlerische Positionen, welche die virtuellen Möglichkeiten von Archiven nutzen, um neue Lesarten unserer Gegenwart zu entwickeln.

Zeichnet sich die traditionelle Institution des Archivs auch weiterhin durch Dauerhaftigkeit und zeitlose Beständigkeit, einen physischen Ort und seine Architektur aus, so können in der heutigen Welt der digitalisierten Information Archive radikal verzeitlicht, dem Raum entbunden und multimodal sein – im Einklang mit einer dynamischen Nutzerkultur. Was diesen heterogenen Archiven entnommen wird, kann wiederverwendet, rekontextualisiert oder neu inszeniert und auf diese Weise in jeder erdenklichen Ordnung neukonfiguriert werden.

Zugleich stellt sich heute mehr denn je die Frage, was ein Dokument eigentlich sei, was als Archivgut gelten und somit kulturelles Erbe repräsentieren darf, bei einer enormen Wachstumsrate von Speicherraum, Daten und Informationen, die sich jeglicher klassifikatorischen Logik entziehen.

Seit jeher steht das Archiv als Ort der Bewahrung und Speicherung von Wissen aufgrund seiner Struktur und Bewertungskriterien auch für Ausgrenzung und ideologische Einseitigkeit. In diesem Sinne erinnerte Alan Sekula 1983 mit Verweis auf Walter Benjamin daran, dass das Archiv nicht “unschuldig“ sei, und rief dazu auf, es ‚von unten zu lesen‘, aus einer Perspektive der Solidarität mit den Vertriebenen, den körperlich Versehrten, den stumm oder unsichtbar gemachten. Der Titel „Readings from Below“, die Vorstellung, die Welt ‚von unten zu lesen‘, spielt auf künstlerische Praktiken an, die im Archiv oder im täglichen Leben Unterdrücktes, zum Schweigen Gebrachtes oder Verdrängtes aufzuspüren vermögen und sich aufmerksam unserer Umgebung zuwenden.
Mit künstlerischen Gesten wird der Raum außerhalb, am Rande oder zwischen den Kategorien des „offiziellen Hauses der Erinnerung“ beleuchtet und prekäres, verborgenes und widerständiges Wissen aufgespürt.

Dabei macht sich die Kunst die Beziehung zwischen dem Archiv und seinen Verwendern zunutze, wie sie z.B. bei Derridas Archivbegriff im Vordergrund steht. Mit jeder neuen Verwendung, also mit jeder Fragestellung oder Interaktion, werden das Archiv und seine Diskurse überschrieben. Es sind die dem Archiv inhärente Performativität und seine Öffnung in die Zukunft, die es als konzeptuellen Horizont und Rahmen für künstlerische Praktiken so attraktiv machen. Die damit einhergehende Instabilität als Eigenschaften des Archivs wird in Kauf genommen, um die Dynamiken zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft zu mobilisieren. Schließlich ist auch die Gegenwart, der sich die Teilnehmer*innen dieser Ausstellung über künstlerische Praktiken annähern, alles andere als eine fixe Kategorie. Vielmehr „neigt das Jetzt dazu, sich zu entziehen. Statt einer transparenten Wirklichkeit, der wir ungern ins Auge sehen, ist das ‚Jetzt‘ ein Text: dicht, undurchsichtig und aufgeladen mit erst noch zu erfahrender Geschichtlichkeit“.

Dementsprechend sind die Künstler*innen dieser Ausstellung eher „unzuverlässige Archivare“. Statt mit festen Wissensstrukturen, Disziplinen und Kategorien operieren sie mit Vorstufen gesicherten Wissens, mit Gesten und Behauptungen, spekulativen Erzählungen, fokussieren auf Details und Feinheiten oder auf provisorische und fragile Subjektivitäten und Identitäten. Dabei entfernen sie sich nicht von historischen oder aktuellen Realitäten, sondern arbeiten Widerständiges und Widersprüchliches in ihnen heraus. Die Strukturen des Wissens und die Lesbarkeit selbst werden in Frage gestellt, wenn z.B. Sprache performativ wird oder durch andere Kategorien des nicht-verbalen, der Bilder, die eine ganz andere Geschichte erzählen, ersetzt wird.

Die treibenden Fragen der Ausstellung wären dann, in welcher Sprache wir unseren Erfahrungen Ausdruck verleihen, ob sie sich der Sprache entziehen, ob es möglich ist, eine Art des Sprechens in vielen Sprachen und polyphonen Stimmen unweit des offiziellen Archivs und seiner Wissenskategorien zu finden, die „aus den Komplexitäten des Lebens hervorgeht“, und schließlich: Wie wir überhaupt eine Erfahrung aus den erfahrungsarmen, aber informationsreichen Mitteilungen machen, die unsere Gegenwart bestimmen.

Die Ausstellung eröffnet mit mehrteiligen Arbeiten von Christine Sun Kim und Thomas Mader sowie Lawrence Abu Hamdan im Außenraum des Times Art Center. Sie setzen sich im Erdgeschoß fort, wo auch die Arbeit „The Currency“ von Elom 20ce, Musquiqui Chihying und Gregor Kasper anzuhören ist. In Form von Experimenten mit zeitbasierten Medien testen diese Arbeiten Dokument, Sprache oder Information hinsichtlich ihrer physischen Qualität und ihres Informationswerts. Themen wie die Auswirkung der Zukunft auf die Vergangenheit, erzählter Sound sowie aufgeführte Sprache, Lesbarkeit und Unlesbarkeit, verbinden sich zu einem Spiel mit Widersprüchen und polyphonen Stimmen.

“The Currency” von Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper ist eine anlässlich der Ausstellung entstandene Vinyl-Schallplatte (erschienen bei Sternberg Press), die durch ihre goldene Färbung an einen Wafer erinnert, jene dünnen Silikonscheiben, die bei der Herstellung von Mikrochips verwendet werden. Der gleichnamige Rap Song auf der A-Seite ist eine Zusammenarbeit der Künstler Musquiqui Chihying und Gregor Kasper mit dem togolesischen Rapper Elom 20ce, der sich selbst in der Tradition eines Griots, eines Geschichtenerzählers, Historikers und Sängers in der oralen Tradition Westafrikas verortet.

Der Songtext in Französisch, Mandarin und Deutsch behandelt in einem poetischen Tonfall kaum wahrnehmbare und verdrängte Aspekte gegenwärtigen Kulturen und Ökonomien: die Verwicklung der chinesischen digitalen Bezahldienste (WeChat und AliPay) mit dem Alltag ihrer User*innen, die jegliche Bewegung und Handlung für Staat und Markt transparent und kontrollierbar werden lässt; die neue Währung ECO, die Ende 2020 den jetzigen CFA Franc in acht westafrikanischen Ländern ersetzen und damit erste Schritte in eine monetäre Unabhängigkeit dieser Länder ermöglichen soll; der weit verbreitete Glaube an eine saubere, freie und faire digitale Cloud, die ihre materielle Grundlage, z.B. die Produktionsindustrie elektronischer Hardware wie Wafers, und die dort vorherrschenden Arbeitsbedingungen, systematisch ausblendet.

Die B-Seite enthält das Klangstück „WoeLab“, ein durch Musik von Elom Kossi Khaunbiow
begleitetes Gespräch mit dem togolesischen Architekten, Anthropologen und FabLab-Gründer Sénamé Koffi Agbodjinou. In der „open hardware“ Werkstatt WoeLab in Lomé, Togo, führte Agbodjinou eine alternative digitale Tauschwährung ein, welche auf soziale Aktivitäten und lokales Engagement als Tauschmittel setzt.

„A Convention of Tiny Movements“ ist eine Klanginstallation von Lawrence Abu Hamdan, bestehend aus einem Foto und fünf Lautsprechern, die im Innenhof der Brunnenstr. 9 und im Erdgeschoß des Times Art Center verteilt sind. Fünf kurze Klangbeispiele geben eigenartig verzerrte Stimmen und Geräusche (auf sehr unterschiedliche Weise) wieder. Sie basieren auf Aufnahmen mit einem sogenannten visuellen Mikrophon, das am Massachusetts Institute of Technology als Überwachungstechnologie entwickelt, aber bis heute keine Verwendung gefunden hat. Sie basiert auf der Reflexion von Klangwellen, z.B. der menschlichen Stimme, von Objekten unserer Umgebung. Die dadurch erzeugten Schwingungen an Materialoberflächen können durch Videoaufnahmen erfasst und mit diesen Klänge und Stimmen rekonstruiert werden. Die verschiedensten Dinge, wie zum Beispiel eine Tüte Chips, ein Glas Wasser, eine Topfpflanze oder ein Karton Kosmetiktücher, werden so zu einem Werkzeug unbemerkter Überwachung. Das dazugehörige Foto veranschaulicht am Beispiel eines Supermarkts, welche Produkte als potentielle Überwachungswerkzeuge genutzt werden können. Diese sind in Farbe abgebildet. Die schwarz-weißen Bereiche hingegen dürften als vor der Überwachung geschützte Bereiche gelten, da die Oberflächen dieser Produkte Klangwellen weniger stark reflektieren. Offen bleibt, inwieweit diese Technologie die Zukunft der Überwachung im Alltag prophezeit oder, wie es der Künstler ausdrückt, „eine Zukunft, in der die Objekte selber zu Wort kommen“, jeweils mit der ihnen eigenen Tonalität und Klangfarbe.

Christine Sun Kim und Thomas Mader haben sich bereits in mehreren Video-Performances mit der amerikanischen Gebärdensprache (American Sign Language, ASL) und, in den Rollen „des Muttersprachlers und des Sprachschülers“, mit den mit Händen geformten Sprachzeichen, der Mimik, Körperhaltung und Mundgestik auseinandergesetzt. ASL ist ebenso wie die deutsche Gebärdensprache (DGS) eine eigenständige Sprache, die grammatikalisch nichts mit der Lautsprache ihrer Umgebung zu tun hat. Sie wird auch international häufig zur Verständigung verwendet und als Zweitsprache erlernt. In der für die Ausstellung entstandenen zweiteiligen Arbeit „Palm Reader“ gehen Kim und Mader auf eine Gruppe von ASL-Gebärden ein, die staatliche und institutionelle Autorität suggerieren. Sie bestehen aus der Handform des Anfangsbuchstabens eines lautsprachlichen Wortes sowie einer hoch runter Bewegung der Faust auf eine geöffnete Handfläche, ähnlich wie beim Stempeln. In einer auf die Wand projizierten Animation wird diese Bewegung mit den Gebärden für Begriffe wie Staat, Gesetz, Regel oder Verfassung u.a. vorgeführt. Mit spielerischen Mitteln eröffnen Kim und Mader ihrem Publikum neue Perspektiven auf die wenig bekannte Vielschichtigkeit der Gebärdensprache und ihr Verhältnis zur dominanten Lautsprache. Sie erinnern uns an die Prägung von Sprache durch gesellschaftliche Machtverhältnisse und nicht zuletzt an die Bevormundung der Gehörlosen-Community durch die Mehrheitsgesellschaft. Doch betonen sie auch das Sprechen als Teils unseres Handelns – was auch die Möglichkeit des Abweichens von einer dominanten Sprechweise umfasst. In diesem Sinn gibt die Zeichnung an der Fassade des Times Art Center Berlin ein Spiel vor, dass die Anfangsbuchstaben der Autorität suggerierenden Gebärden zum Ausgangspunkt einer ganz anderen und neuen Weise der Wortbildung macht, die den Besucher*innen gleichsam in die Hand gelegt wird.

Im Untergeschoß des Times Art Center Berlin werden Arbeiten von Trin Thi Nguyen, Hao Jingban, Yau Ching und Yuichiro Tamura gezeigt, die unkonventionelle Vorschläge zur Lesart und Deutung unserer Welt präsentieren. Ausgehend von einer subjektiven Perspektive, einer alltäglichen Umgebung, einem bestimmten Ort oder einem spezifischen Detail verwickeln sie uns in weiter gefasste soziale oder politische Konstellationen und vermitteln ein Gefühl des „being out of place and out of time“.

Trinh Thi Nguyen’s Film-Installation “Everyday’s the Seventies” inszeniert anhand von drei simultan ablaufenden Filmen die Geschichte vietnamesischer Geflüchteter, die, zunächst wegen des Vietnam Krieges, von Ende der 1970er bis in die 1990er Jahre nach Hongkong emigrierten - darunter auch viele Vietnamesen chinesischer Abstammung. In Hongkong waren viele von ihnen bis 1997 gezwungen, segregiert von der restlichen Bevölkerung in Camps zu leben. Die Bild- und Soundmontage führt die Möglichkeiten der ständigen Neuinszenierung und Neukontextualisierung von Bildern und Klängen mit drei unterschiedlichen Kategorien von Filmmaterial vor: historische Aufnahmen von Nachrichtenagenturen, Hongkong-Filme der 1980er und 90er Jahre und ein von der Künstlerin gedrehtes Interview mit dem Inhaber eines Plattenladens in Hong Kong werden einander gegenübergestellt.
Das Film-Archiv wird hier durch ständig neue Bezüge zwischen den verschiedenen narrativen Ebenen der persönlichen Erinnerung, der (pop-)kulturellen Variante und der Erzählung der offiziellen Nachrichten-Bilder aktualisiert. Doch steht die Differenz der drei filmischen Erfahrungen stets im Vordergrund. Die verschiedenen zeitlichen und narrativen Ebenen kollabieren in den Zustand eines „aus-Raum-und-Zeit-Gefallenseins“, der an die transnationale Situation vieler Emigrant*innen erinnert. Der Plattenladenbesitzer selbst, der vermeintliche Protagonist der Erzählung, ist im Bild kaum zu sehen, doch die Enge des überfüllten Plattenladens verspricht einen weiteren Zugang zur Geschichte: über die Musik.

Der Film „We are Alive“ (2010) ist das Ergebnis eines partizipatorischen Medienprojekts, das Yau Ching mit Jugendlichen in drei geschlossenen Institutionen (reform institutes) in Hong Kong, Macau und Sapporo, Japan, durchgeführt hat. Im Rahmen von Workshops, die zwischen 2002 und 2005 stattfanden, wurden die Teenagerinnen dazu angeleitet, sich kreativ mit Video, Fotografie und Tonaufnahme zu beschäftigen und mit Formen der Autorschaft und Ansprache an sich selbst, an die anderen Teilnehmerinnen und – durch die spätere Veröffentlichung des Films – auch an eine breitere Öffentlichkeit zu experimentieren.
Aus der Montage der Beiträge der Jugendlichen, aus Gesagtem und Unausgesprochenem, vermittelt sich ein Bild des Ringens mit Rollenbildern, mit äußerlichen Zuschreibungen von Scham und Stigmatisierung, nochmals perpetuiert durch die geschlossene Unterbringung und die in den Institutionen vorherrschende „moral panic“ (Yau Ching). Emanzipatorische Kraft schöpfen die Jugendlichen aus der Popkultur ihrer Generation (z.B. Songs des Idols Aya Matsuura), die in kurzen Clips vorgestellt wird, sowie aus dem Workshop selbst: aus dem experimentellen Umgang mit Formaten des Bekenntnisses und der Selbstreflexion vor der Kamera, noch kurz vor der Verbreitung von sozialen Netzwerken.

Inspiriert durch Felix Gonzales Torres “Perfect Lovers”, die beiden gleichgestellten Uhren, die langsam aus dem gemeinsamen Rhythmus fallen, greift Hao Jingban mit „Opus One“ die Idee der Möglichkeit oder Unmöglichkeit der Synchronisation zweier unterschiedlicher historischer und kultureller Kontexte auf. Zwei junge Tänzer*innen begeistern sich für die improvisatorische, soziale Kraft des „Lindy Hop“ und anderer Swing-Tänze aus der Schule des Savoy Ballsaals im Harlem der 1930er Jahre, wohl auch in Abkehr von der kommerziellen Welt des gegenwärtigen China und des internationalen popkulturellen Mainstream. Das intensive Studium von YouTube-Clips historischer Aufnahmen von Tänzern wie Norma Miller, Al Minns und Frankie Manning und von neueren, kitschigen Imitationen der Harlem Ballsaal-Atmosphäre auf TikTok, das akribische Einstudieren von Tanzfiguren und akrobatischen Übungen und die Spurensuche im heutigen Harlem, scheinen vorerst nicht zu der erhofften Annäherung an das historische Original oder die Wiederbelebung eines vermeintlich subversiven Potentials zu führen. Die Mischung aus Recherche, Fansein, Ausdauer und technischer Versiertheit, die Hao mit Ausschnitten aus Tanzproben einerseits und mit Archivmaterial und Voice-Over andererseits nachzeichnet, verbleibt im Modus der Probe und fügt sich bis zum Schluss nicht zu einer finalen Aufführung, die es vermag, historische und kulturelle Distanz für einen Augenblick zu überbrücken.

In der Theaterform des Mugen Noh, einem Typus des japanischen Noh Theaters, kreisen die Geschichten zwischen der Welt der Geister und einer Vergangenheit, die das gegenwärtige Geschehen einholt. Yuichiro Tamura setzt mit seiner künstlerischen Praxis häufig an einem konkreten Ort an, um mittels lokaler Anekdoten, historischer Informationen und Sprachwitz eine Erzählung über die Gegenwart zu entspinnen. Im Fall der für die Ausstellung neu entstandenen Arbeit „Eisenbrunnen“ verwebt er die Geschichte des Mineralbrunnens (Gesundbrunnen), zu dem die Brunnenstrasse einst führte, mit der Entstehungsgeschichte des heutigen Gebäudes des Times Art Center Berlin in der Brunnenstr. 9 auf der Ruine eines gescheiterten Bauprojekts der frühen 1990er Jahre und mit Elementen eines bekannten Mugen Noh-Theaterstücks. Die Arbeit besteht zunächst nur aus einem Plakat und einigen Requisiten, die im Kellergeschoß des Ausstellungshauses installiert sind. Von dort können die Ausstellungsbesucher*innen über einen QR-Code eine animierte Erzählung abrufen. Sie ist virtuell verfügbar und dennoch geisterhaft an ihren Entstehungsort gebunden. Entfernt sich die Besucherin mit ihrem Smartphone von dem Ort der Präsentation, wird die Geschwindigkeit der Erzählung manipuliert.

1 Allan Sekula, Reading an Archive: Photography Between Labour and Capitalism {1983}, in: The Photography Reader, ed. Liz Wells, New York: Routledge, 2003, pp 443-452.

2 Lawrence Liang, “The Dominant, the Residual and the Emergent in Archival Imagination”, in “Ecologies of Change,” Spheres: Journal for Digital Culture 2 (2015): 8, https://spheres-journal.org/wp-content/uploads/spheres-2_Liang.pdf

3 Ellen Rooney, An Aesthetik of Bad Objects, Vorwort zu: Naomi Schor, Reading in Detail, S. xxvii, London/ New York 2007 [1987].

4 The Unreliable Archivists ist auch der Titel eines Internet Projekts von Janet Cohen, Keith Frank und John Ippolito für den Walker Art Center 1998.

5 Vgl. Doréen Mende, The Undutiful Daughter’s Concept of Archival Metabolism, e-flux journal # 93, 2018, https://www.e-flux.com/journal/93/215339/the-undutiful-daughter-s-concept-of-archival-metabolism/

6 Doréen Mende, ebd.

7 Vgl. Interview mit Alexander Kluge: „Kann man mit Viren Frieden schließen?“, Süddeutsche Zeitung, 17.4. 2020. https://www.sueddeutsche.de/kultur/alexander-kluge-interview-corona-1.4879944?reduced=true

Mehr denn je arbeiten Künstler*innen heute mit Archivmaterialien, künstlerischer Forschung, Informationen und Daten. Sie bearbeiten ihr Material auf innovative Weise und stellen es dem kollektiven Gedächtnis zur Wiederentdeckung und Neuinterpretation zur Verfügung. Readings from Below versammelt künstlerische Positionen, welche die virtuellen Möglichkeiten von Archiven nutzen, um neue Lesarten unserer Gegenwart zu entwickeln.

Zeichnet sich die traditionelle Institution des Archivs auch weiterhin durch Dauerhaftigkeit und zeitlose Beständigkeit, einen physischen Ort und seine Architektur aus, so können in der heutigen Welt der digitalisierten Information Archive radikal verzeitlicht, dem Raum entbunden und multimodal sein – im Einklang mit einer dynamischen Nutzerkultur. Was diesen heterogenen Archiven entnommen wird, kann wiederverwendet, rekontextualisiert oder neu inszeniert und auf diese Weise in jeder erdenklichen Ordnung neukonfiguriert werden. ... [Read More]

A Convention of Tiny Movements: Spinneys Supermarket, Ashrafieh, August 2017
2017
Digital print
Courtesy of the artist and mor charpentier

《微小运动公约:斯宾尼超市,贝鲁特阿什拉斐叶区,2017年8月》
2017
数字印刷

A Convention of Tiny Movements: Spinneys Supermarket, Ashrafieh, August 2017
2017
Digitaldruck
Mit freundlicher Genehmigung des Künstlers und mor charpentier

A Convention of Tiny Movements: Everywhere That Mary Went
2020

Multi-channel audio installation

Courtesy of the artist and mor charpentier

《微小运动公约:无论玛丽去哪里》
2020
多声道音频装置

Your voice, as it travels through the air, is absorbed and reflected off of everything within your surroundings, thus producing vibrations that remain unnoticed by the naked eye. At the Massachusetts Institute of Technology (MIT), a group of computer scientists have discovered a way of capturing these minute oscillations on the surfaces of everyday objects, using high-speed cameras. The extraction of these frequencies has led to a new method of sound recovery, which allows for banal objects (e.g., a packet of crisps, a glass of water, a box of tissues) to become listening devices, or “visual microphones.”

Although this technology has not yet been implemented by the NSA, GCHQ, and other intelligence agencies, in this CCTV-like photograph of a supermarket, you will see all of the objects in color that can, to date, be successfully used as sound recording devices. Conversely, the black-and-white sections of this map reveal the objects that cannot yet be used as microphones, and therefore show the blind, or silent, spots of this technology. So, if you wish to hold a private conversation, make your way to aisle 11.

This audio composition is comprised of the sounds which the team at MIT led by Abe Davis recovered from objects such as crisp packets, rose petals, the leaves of a potted plant, Hershey’s chocolate bar wrappers, a glass of water, a box of tissues, and a drum skin. Though these are objects able to listen to you and record your voice, they never give a crystal-clear quality of sound reproduction. Owing to their individual material form, each of these objects has its own way of hearing the world and coloring the recording it makes. Although tissues cannot discern verbal content and understand our language from the low mumbling that they hear, it is apparently possible to use them to discern the gender of the speaker and other non-verbal identifying features of the human voice. Crisp packets demonstrate a hearing capacity that is similar to the audible range of humans. They are, as yet, the most hi-fidelity of all visual microphones, a close second being the foil used to wrap chocolate bars. These thin membranes retain and render easily legible the sonic vibrations that land on their acoustically impressionable but nonabsorbent surfaces. Speech, in the proximity of these crisp packets, is highly likely to be detectable. As source material, nursery rhymes were played amongst these objects, along with other test tones. The recovered recordings yielded strange surges and waves of white noise, garbled and submerged speech, deep bass tones, and eerie synth warbles. The future of surveillance will involve listening to our voices through the objects in our vicinity, but a future yet to be imagined would listen closely to what the objects themselves have to say.

Text by the artist.

Your voice, as it travels through the air, is absorbed and reflected off of everything within your surroundings, thus producing vibrations that remain unnoticed by the naked eye. At the Massachusetts Institute of Technology (MIT), a group of computer scientists have discovered a way of capturing these minute oscillations on the surfaces of everyday objects, using high-speed cameras. The extraction of these frequencies has led to a new method of sound recovery, which allows for banal objects (e.g., a packet of crisps, a glass of water, a box of tissues) to become listening devices, or “visual microphones.” ... [Read More]

声音在空气中传播时,会被周遭一切事物吸收和反射,从而产生不为肉眼所见的振动。麻省理工学院一群电脑科学家发现了用高速摄影机捕捉这些发生于日常用品表面的细微振动的方法。对这些振动频率的提取,产生了一种还原声音的新方法,能让日常用品(如一包薯片、一杯水、一盒纸巾)变成听音设备,或“视觉麦克风”。图片黑白部分代表的是尚未被用作麦克风的物品,从而显示出这项科技的盲点或沉默之处。因此,您若希望能拥有私密的交谈,那么就得往通道11去。

这组音频由亚伯·大卫斯(Abe Davis)率领的麻省理工团队从诸如薯片包、玫瑰花瓣、盆栽植物的叶子、Hershey巧克力棒包装纸、一杯水、一盒纸巾,以及一张鼓皮等不同物品中获得。虽然这些物品能听到和录制声音,但再现的音质始终不够清晰。每件物品因各自的物质形式,有自己倾听世界和赋予其录音特色的方式。纸巾无法从它们听到的低沉咕哝声中分辨话语内容,也无法理解我们的语言;据说纸巾可分辨说话者的性别以及人声音当中其他非语言的识别特征。薯片包显示出和人听觉范围类似的听力,是所有“视觉麦克风”中保真度最高者,仅次在后的是巧克力棒的包装箔纸。这些薄膜将落在它们对声音敏感但不具吸收力的表面的声波振动,予以保留并使之清晰可辨。在薯片包附近说话很可能会被监测到。童谣作为音源材料,被和其他测试音一起放在这些物件中播放。还原的录音呈现出奇怪的,如浪涛澎湃的白噪声;含糊不清、被掩盖的说话声;深沉的低音;以及阴森怪诞的合成颤音。监控的未来将包括通过我们周遭这些物品来截听我们的声音,然而在一个仍有待想象的未来里,我们应该仔细倾听这些物品自己本身要说的话。

艺术家陈述

声音在空气中传播时,会被周遭一切事物吸收和反射,从而产生不为肉眼所见的振动。麻省理工学院一群电脑科学家发现了用高速摄影机捕捉这些发生于日常用品表面的细微振动的方法。对这些振动频率的提取,产生了一种还原声音的新方法,能让日常用品(如一包薯片、一杯水、一盒纸巾)变成听音设备,或“视觉麦克风”。图片黑白部分代表的是尚未被用作麦克风的物品,从而显示出这项科技的盲点或沉默之处。因此,您若希望能拥有私密的交谈,那么就得往通道11去。... [Read More]

Während sich unsere Stimme durch die Luft ausbreitet, wird sie von allem, was sich in Ihrer Umgebung befindet, absorbiert und reflektiert und erzeugt damit Schwingungen, die vom bloßen Auge unbemerkt bleiben. Am Massachusetts Institute of Technology (MIT) ist es einer Gruppe von Informatiker*innen gelungen, diese winzigen Schwingungen auf den Oberflächen von Alltagsgegenständen mit Hilfe von Hochgeschwindigkeitskameras einzufangen. Die Extraktion dieser Frequenzen hat zu einer neuen Methode der Schallrekonstruktion geführt, die es ermöglicht, banale Gegenstände (zum Beispiel eine Packung Chips, ein Glas Wasser, eine Schachtel Taschentücher) zu Hörgeräten oder „visuellen Mikrofonen“ zu machen.

Obwohl diese Technologie noch nicht von der NSA, dem GCHQ und anderen Sicherheitsbehörden eingesetzt wird, sehen Sie in dieser wie aus einer Videoüberwachungskamera eines Supermarkts stammenden Aufnahme all jene Objekte in Farbe, die heute erfolgreich als Tonaufnahmegeräte eingesetzt werden können. Umgekehrt zeigen die schwarz-weißen Bereiche der Karte die Objekte, die noch nicht als Mikrofone zu verwenden sind; sie zeigen somit die blinden beziehungsweise stillen Stellen dieser Technologie. Wenn Sie also eine private Unterhaltung führen möchten, begeben Sie sich bitte in den Gang 11.

Die vorliegende Audiokomposition setzt sich aus den Klängen zusammen, die das Team am MIT unter der Leitung von Abe Davis von Objekten wie Chipstüten, Rosenblättern, Blättern einer Topfpflanze, Verpackungen von Hershey’s Schokoriegeln, einem Glas Wasser, einer Packung Taschentücher und einem Trommelfell aufgenommen hat. Zwar handelt es sich dabei um Gegenstände, die Ihnen lauschen und Ihre Stimme aufnehmen können, doch eine kristallklare Tonqualität liefern sie keineswegs. Aufgrund ihrer materiellen Form haben diese Objekte jeweils ihre eigene Art, die Welt zu hören und die Aufnahme, die sie davon machen, entsprechend einzufärben. Gewebe können aus dem leisen Gemurmel, das sie wahrnehmen, keine verbalen Inhalte erkennen und unsere Sprache nicht verstehen. Wird Gewebe verwendet, soll es allerdings möglich sein, das Geschlecht des Sprechers und andere nonverbale Identifizierungsmerkmale einer menschlichen Stimme zu erkennen. Chipstüten zeigen ein Hörvermögen, das dem Hörbereich des Menschen ähnlich ist. Von allen visuellen Mikrofonen sind sie bislang die detailgetreuesten, an zweiter Stelle steht die Verpackungsfolie von Schokoriegeln. Diese dünnen Membranen fangen die Schwingungen, die auf ihren akustisch verformbaren, aber nicht absorbierenden Oberflächen landen, auf und machen sie leicht lesbar. Wird in der Nähe dieser Chipstüten gesprochen, ist dies mit hoher Wahrscheinlichkeit wahrnehmbar. Als Ausgangsmaterial wurden Kinderreime zusammen mit anderen Testtönen zwischen diesen Objekten abgespielt. Die daraus gewonnenen Aufnahmen ergaben ein seltsames Anschwellen und Wogen von weißem Rauschen, verstümmeltes und gedämpftes Sprechen, tiefe Basstöne und unheimliche Synthesizer-Geräusche. Die Zukunft der Überwachung wird darin bestehen, unsere Stimmen durch die Objekte in unserer Umgebung zu hören, aber eine noch auszudenkende Zukunft würde darauf hören, was die Objekte selbst zu sagen haben.

Lawrence Abu Hamdan

Während sich unsere Stimme durch die Luft ausbreitet, wird sie von allem, was sich in Ihrer Umgebung befindet, absorbiert und reflektiert und erzeugt damit Schwingungen, die vom bloßen Auge unbemerkt bleiben. Am Massachusetts Institute of Technology (MIT) ist es einer Gruppe von Informatiker*innen gelungen, diese winzigen Schwingungen auf den Oberflächen von Alltagsgegenständen mit Hilfe von Hochgeschwindigkeitskameras einzufangen. Die Extraktion dieser Frequenzen hat zu einer neuen Methode der Schallrekonstruktion geführt, die es ermöglicht, banale Gegenstände (zum Beispiel eine Packung Chips, ein Glas Wasser, eine Schachtel Taschentücher) zu Hörgeräten oder „visuellen Mikrofonen“ zu machen. ... [Read More]

Born in 1985 in Amman, Jordan; currently lives and works in Dubai, UAE.

Lawrence Abu Hamdan’s interest in sound and its intersection with politics originates from his background as a touring musician and facilitator of DIY music. The artist’s audio investigations have been used as evidence at the UK Asylum and Immigration Tribunal and as advocacy for organizations such as Amnesty International and Defence for Children International together with fellow researchers from Forensic Architecture.

Abu Hamdan completed his PhD in 2017 from Goldsmiths, University of London, and is currently a fellow at the Gray Centre for Arts and Inquiry at the University of Chicago. Abu Hamdan has exhibited his work at the 58th Venice Biennale, the 11th Gwangju Biennale, and the 13th and 14th Sharjah Biennial; Witte De With, Rotterdam; Tate Modern Tanks, London; Chisenhale Gallery, London; Hammer Museum, LA; Portikus, Frankfurt; The Showroom, London; and Casco, Utrecht. His works are part of collections at MoMA, Guggenheim, Van Abbemuseum, Centre Pompidou, and Tate Modern. He was presented with the 2019 Edvard Munch Art Award and the 2016 Nam June Paik Award for new media; his film Rubber Coated Steel won the Tiger short film award at the Rotterdam International Film festival in 2017. For the 2019 Turner Prize, Abu Hamdan, together with nominated artists Helen Cammock, Oscar Murillo, and Tai Shani, formed a temporary collective in order to be jointly granted the award.

1985年生于约旦阿曼,现生活和工作于阿拉伯联合酋长国迪拜

劳伦斯·阿布·哈穆丹对声音及其与政治的交汇感兴趣,源自于他先前作为巡回音乐家和推动DIY音乐场景发展的背景。他的声音调查曾在英国难民和移民仲裁法庭作为证据,和“法政建筑”小组研究员联手进行的声音调查则在捍卫“国际特赦”“国际捍卫儿童”等组织的工作。哈穆丹2017年获伦敦大学金匠学院博士学位,目前任职于芝加哥大学格雷艺术与探索中心,担任研究员。阿布·哈穆丹曾参加第58届威尼斯双年展、第11届光州双年展和第13及14届沙迦双年展,以及鹿特丹Witte De With艺术中心、伦敦泰特现代美术馆油罐空间、伦敦Chisenhale美术馆、洛杉矶哈默美术馆、法兰克福Portikus当代艺术中心、伦敦Showroom艺术空间和荷兰乌特勒支Casco艺术中心等美术馆展览。他的作品为纽约现代艺术博物馆馆、古根海姆美术馆、范艾伯美术馆、蓬皮杜中心和泰特现代美术馆所收藏。阿布·哈穆丹的创作曾获2019年爱德华·蒙克艺术奖、2016年白南准新媒体艺术奖;2017年,其电影《Rubber Coated Steel》获鹿特丹国际电影节最佳短片金虎奖。2019年,阿布·哈穆丹连同其他提名艺术家海伦·坎莫克(Helen Cammock)、奥斯卡·穆里略(Oscar Murillo) 及泰·莎妮(Tai Shani),成立一个临时小组,共同获得英国透纳奖。

Geboren 1985 in Amman, Jordanien; lebt und arbeitet derzeit in Dubai, Vereinigte Arabische Emirate.

Lawrence Abu Hamdans Interesse am Klang an der Schnittstelle zur Politik rührt aus seinem Hintergrund als Tourneemusiker und Unterstützer von DIY-Musik. Die Audio-Untersuchungen des Künstlers wurden unter anderem als Beweismittel vor dem britischen Asyl- und Einwanderungstribunal und – in Zusammenarbeit mit Forensic Architecture – als Argumentationshilfen von Organisationen wie Amnesty International sowie Defence for Children International verwendet.

Abu Hamdan schloss seine Promotion 2017 an der Goldsmiths College University of London ab und ist derzeit Fellow am Gray Centre for Arts and Inquiry der Universität Chicago. Der Künstler hat seine Arbeiten auf der 58. Biennale von Venedig, der 11. Gwangju Biennale und der 13. und 14. Sharjah Biennial gezeigt, sowie am Witte De With, Rotterdam, in The Tanks at Tate Modern, der Chisenhale Gallery, im Hammer Museum Los Angeles, am Portikus Frankfurt, in The Showroom, London und Casco, Utrecht. Seine Werke sind in den Sammlungen des MoMA, Guggenheim Museum, Van Abbemuseum, Centre Pompidou und der Tate Modern vertreten. 2019 wurde seine Arbeit mit dem Edvard Munch Art Award und 2016 mit dem Nam June Paik Award für neue Medien ausgezeichnet. 2017 gewann sein Film Rubber Coated Steel den Tiger Short Film Award beim International Film Festival Rotterdam. Für den Turner Prize 2019 schloss er sich mit den weiteren nominierten Künstlern Helen Cammock, Oscar Murillo und Tai Shani zu einem vorübergehenden Kollektiv zusammen, um den Preis gemeinsam entgegennehmen zu können.

The Currency
2020
Limited edition LP
Cover
Courtesy the artists
Commissioned by
Times Art Center Berlin

《货币》
2020
限量版黑胶唱片
封面
图片由艺术家惠允
作品由时代艺术中心(柏林)
委任

The Currency
2020
LP, limitierte Edition
Mit freundlicher Genehmigung der Künstler

The Currency by Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper is a vinyl record made in conjunction with the exhibition (published by Sternberg Press), whose gold color brings to mind a wafer, one of the thin silicon discs used in the production of microchips. The rap song of the same name on the A-side is a collaboration between artists Musquiqui Chihying (Taipei, Taiwan/ Berlin) and Gregor Kasper (Berlin) together with rapper Elom 20ce (Lomé, Togo), who positions himself as a griot, a traditional West African storyteller, oral historian, and singer.

The lyrics in French, Mandarin, and German offer a poetic take on various aspects of contemporary cultures and economies that are blocked out and go almost unnoticed: the entanglement of digital payment services in China (WeChat and AliPay) with the everyday lives of their users, whose every movement and action becomes visible to the state and the market and can thus be monitored; the new currency ECO, which is set to replace the current CFA franc in eight West African countries at the end of 2020, representing a first step toward monetary independence for these countries; the widespread belief in a clean, free, and fair digital cloud that relies on a systematic disregard for its material foundations, such as the industry geared to the production of wafers and other electronic hardware and the working conditions that prevail in it.

The B-side contains the sound piece The Hubs, a conversation with Togolese architect, anthropologist, and FabLab founder Sénamé Koffi Agbodjinou, accompanied by music composed by Elom 20ce. In the The Hubs “open hardware” workshop in Lomé in Togo, Agbodjinou introduced an alternative digital barter currency that relies on social activities and local service as a medium of exchange.

Text by the artists.

Project page: the-currency.net/record

Elom 20ce与致颖及格雷戈尔·卡斯帕的《货币》是与展览协力制作的一张黑胶唱片(由Sternberg 出版社发行);金色唱片令人想到晶圆——微芯片生产使用的一种薄硅片。唱片A面的同名饶舌歌是艺术家致颖和卡斯帕以及多哥饶舌歌手Elom 20ce合作创作——Elom 20ce把自己定位为西非传统说故事的人、口述历史学家和歌手。

以法、中、德三语写成的歌词,对当代文化和经济被封阻而不为人注意的各方面做了富诗意的诠释:中国数字支付平台(“微信支付”和“支付宝”)与用户日常生活的复杂纠葛——国家和市场对用户的一举一动一目了然,并能进行监控;计划于2020年底取代西非八国目前通行的非洲法郎(CFA)的新货币ECO,代表了这些国家朝货币独立迈进的第一步;对一个干净、自由和平等的数字云的普遍信仰——尽管数字云建立在对其物质基础(例如为生产晶圆和其他电子硬件而发展的工业以及其中普遍存在的工作条件)一概漠视的基础上 。

B面包含了声音作品《The Hubs》,这是与多哥建筑师、人类学家暨创客实验室创始人塞纳美·科菲·阿格伯基努(Sénamé Koffi Agbodjinou)的谈话,伴随艾隆·寇思·考恩比欧(Elom Kossi Khaunbiow)谱写的音乐。位于多哥洛美的《The Hubs》 “开放硬件”工作坊中,阿格伯基努引进了仰赖社会活动和地方服务作为交换媒介的另一种数字交易货币。

Project page: the-currency.net/record

The Currency von Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper ist eine anlässlich der Ausstellung entstandene Vinyl-Schallplatte (erschienen bei Sternberg Press), die durch ihre goldene Färbung an einen Wafer erinnert, jene dünnen Silikonscheiben, die bei der Herstellung von Mikrochips verwendet werden. Der gleichnamige Rap Song auf der A-Seite ist eine Zusammenarbeit der Künstler Musquiqui Chihying (Taipei, Taiwan/ Berlin) und Gregor Kasper (Berlin) mit dem togolesischen Rapper Elom 20ce (Lomé, Togo), der sich selbst in der Tradition eines Griots, eines Geschichtenerzählers, Historikers und Sängers in der oralen Tradition Westafrikas verortet.

Der Songtext in Französisch, Mandarin und Deutsch behandelt in einem poetischen Tonfall kaum wahrnehmbare und verdrängte Aspekte gegenwärtigen Kulturen und Ökonomien: die Verwicklung der chinesischen digitalen Bezahldienste (WeChat und AliPay) mit dem Alltag ihrer User*innen, die jegliche Bewegung und Handlung für Staat und Markt transparent und kontrollierbar werden lässt; die neue Währung ECO, die Ende 2020 den jetzigen CFA Franc in acht westafrikanischen Ländern ersetzen und damit erste Schritte in eine monetäre Unabhängigkeit dieser Länder ermöglichen soll; der weit verbreitete Glaube an eine saubere, freie und faire digitale Cloud, die ihre materielle Grundlage, z.B. die Produktionsindustrie elektronischer Hardware wie Wafers, und die dort vorherrschenden Arbeitsbedingungen, systematisch ausblendet.

Die B-Seite enthält das Klangstück „The Hubs“, ein durch Musik von Elom 20ce begleitetes Gespräch mit dem togolesischen Architekten, Anthropologen und FabLab-Gründer Sénamé Koffi Agbodjinou. In der „open hardware“ Werkstatt The Hubs in Lomé, Togo, führte Agbodjinou eine alternative digitale Tauschwährung ein, welche auf soziale Aktivitäten und lokales Engagement als Tauschmittel setzt.

Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper

Project page: the-currency.net/record

MUSQUIQUI CHIHYING. Born in 1985 in Taipei, Taiwan; lives and works in Berlin and Taipei.
 Musquiqui Chihying is a filmmaker and visual artist. Specializing in multimedia combinations such as sound and image, he explores the human condition and environmental system in the age of global capitalization and conducts research into questions of subjectivity in contemporary social culture in the Global South. Chihying has participated in several international exhibitions, such as China-Afrique: Crossing The World Colour Line, Centre Pompidou, Paris (2020); the 68th Berlinale Forum Expanded, Akademie der Künste, Berlin (2018); the 2016 Taipei Biennial: Gestures and Archives of the Present, Genealogies of the Future, Taipei Fine Arts Museum, Taipei (2016); Social Factory, the 10th Shanghai Biennale, Power Station of Art, Shanghai (2014); Place an Image / Place in Image, Museum für Fotografie, Berlin (2014). He also regularly publishes articles in art publications and is a member of Taiwanese art group Fuxinghen Studio.

GREGOR KASPER. Born in 1986 in East Germany; lives and works in Berlin, Germany. Gregor Kasper grew up within the post-communist transformation processes after the Cold War. In his artistic practice he focuses on the construction and mediation of history and remembrance, pursuing the interrelationships between personal approaches and social counter/hegemonic narratives and power relations, which is primarily translated into the media of film/video, installations, and participatory art projects. He holds an MFA in art in context from Berlin University of the Arts (2018) and a diploma in painting from Kunsthochschule Weißensee Berlin (2014).

ELOM 20ce. Born in 1982 in Lomé, Togo; lives and works in Lomé, Togo. Rapper Elom 20ce defines himself as a knocker of the invisible. An activist from his beginnings as a lyricist, he writes songs characterized by a punchy and jerky flow, oozing jazzy notes and traditional Afro rhythms that put you in a “state of consciousness.” Comfortable in his favorite areas, Africa and Europe, his frank and uncompromising words speak of the stigma of these two continents. An activist and pan-Africanist, the artist is the initiator of the Arctivism concept launched in October 2009 in Lomé. To be an activist is to engage in militant sociopolitical action through artistic media, realized here in the form of meetings open to the general public. The activist events are triptychs—documentary projection, debate, and concert—conceived around the flagship figures in the struggle for emancipation pursued by the people of Africa and its diaspora. The artist has four album releases, Légitime Défense (2010), Analgézik (2012), Indigo (2015), and Amewuga (2020), and several festival appearances to his credit, including Festa2H, Dakar (2018), Afropunk, Dakar (2018), Yoyotinz Festival, Accra (2018), Extra! Festival des Littérations Hors du Livre, Center Pompidou, Paris (2017), Voice4Thought Festival, Leiden (2017), Poetry Meets Hip Hop, Berlin (2016 and 2018), and Festival Quartiers d’été, Rennes (2013). Elom 20ce was artistic director of the Nuit des Idées at the Institut Français de Lomé in 2019/2020 and was involved in the inauguration of the new Palais de Lomé in 2019.

致颖. 1985年生于台湾台北,现生活和工作于柏林与台北。
致颖是电影导演和视觉艺术家,擅长通过声音和影像等多媒体创作,探索全球资本化时代中人的境况和环境系统;他同时也积极参与对“全球南方” 当代社会文化中主体性议题的调查和研究。致颖曾参加多项国际展览,包括“中国-非洲:超越世界种族分界线”,法国巴黎蓬皮杜中心(2020);第68届柏林国际电影节“论坛延展”单元,德国柏林艺术学院(2018);2016年台北双年展“当下档案,未来系谱”,台北市立现代美术馆(2016);第10届上海双年展“社会工厂”,上海当代艺术博物馆(2014);柏林摄影博物馆 “Place an Image / Place in Image”,柏林摄影博物馆(2014)等。除此之外,他定期在艺术刊物发表文章,并且是台湾艺术团体“复兴汉工作室”成员。

格雷戈尔·卡斯帕(GREGOR KASPER). 1986年生于东德,现生活和工作于德国柏林。格雷戈尔·卡斯帕成长于冷战结束后、后共产主义转型过程中的德国。他的艺术实践聚焦历史和记忆的建构与调解,持续探索个人方法和社会反/霸权叙事与权力关系之间的相互关系,其艺术实践主要以电影/录像、装置和参与性艺术项目等媒介呈现。他拥有柏林艺术大学“语境中的艺术”硕士学位(2018)和柏林白湖艺术学院绘画文凭(2014)。

ELOM 20ce. 1982年生于多哥洛美,现生活和工作于多哥洛美。ELOM 20ce(发音为Elom Wence,国际音标:[əlɔ̃ vɛ̃s]) 是多哥嘻哈歌手,擅长以法文演唱饶舌歌。ELOM 20ce是多哥和贝宁嘻哈艺人团体“Asrafo族”成员,担任2007年成立的多哥独立嘻哈唱片公司“Asrafo唱片”的执行长。他同时组织和促成每两个月一次的ARCTIVISM系列活动的举行;此项目把聚光灯投在非洲和住在海外的非洲裔著名社会活动家身上,通过为具社会意识的活动家在多哥首都提供一个艺术平台,介入话语的生产与音乐表演。2008年,他连同Avénon、Eklin、Bricce 和CK One,参加了Asrafo 唱片公司所发行的《Rock The Mic(摇滚麦克风)1:Mix-tape》。 这张合辑深获好评,接着于2010年出了《Rock The Mic 2》混合专辑。同年,他首次发行个人单曲,名为《正当防卫》的迷你专辑;2012年发型首张完整专辑《Analgézik》,收他的多首单曲:《Éléments》《Le Flambeau》《Lumière》 和 《Ya Foye!》。他和Oxmo Puccino、Sitou Koudadje、Joey le Soldat、Joe Fellaga 和许多其他歌手合作。

艺术家陈述

MUSQUIQUI CHIHYING. Geboren 1985 in Taipeh, Taiwan; lebt und arbeitet in Berlin und Taipeh. Musquiqui Chihying ist Filmemacher und bildender Künstler. Auf den Einsatz von Multimedia wie Ton und Bild spezialisiert, erforscht er die menschliche Existenz und das Umweltsystem im Zeitalter der globalen Kapitalisierung. Er erkundet und befasst sich mit dem Problem der Subjektivität in der aktuellen Sozialkultur des globalen Südens. Zu den internationalen Ausstellungen unter Teilnahme des Künstlers zählen China-Afrique: Crossing The World Colour Line, Centre Pompidou, Paris, Frankreich (2020); Forum Expanded bei der 68. Berlinale, Akademie der Künste, Berlin, Deutschland (2018); 2016 Taipei Biennial: Gestures and archives of the present, genealogies of the future, Städtisches Kunstmuseum, Taipeh; Social Factory, 10th Shanghai Biennale, Power Station of Art, Shanghai (2014); Place an Image / Place in Image, Museum für Fotografie, Berlin (2014). Daneben veröffentlicht er regelmäßig Artikel in Kunstpublikationen und ist Mitglied der taiwanesischen Künstlergruppe „Fuxinghen Studio“.




GREGOR KASPER. Geboren in der DDR 1986; lebt und arbeitet in Berlin. Gregor Kasper wuchs während der post-sozialistischen Transformationsprozesse nach der Wende in Ostdeutschland auf. In seiner künstlerischen Praxis beschäftigt er sich vorrangig mit Erinnerungspraktiken und Geschichtsaufarbeitungen und geht dabei den Wechselverhältnissen zwischen persönlichen Zugängen und gesellschaftlichen gegen/hegemonialen Narrativen und Machtverhältnissen nach. Dies setzt er vorrangig in den Medien Film/Video, Installation und partizipativen Kunstprojekten um. Er hat einen Master in „Kunst im Kontext“ der Universität der Künste Berlin (2018) und ein Diplom in „Malerei“ der Kunsthochschule Weißensee Berlin (2014).

ELOM 20ce. Geboren 1982 in Lomé, Togo; lebt und arbeitet in Lomé, Togo. ELOM 20ce (ausgesprochen Elom Wence, IPA: [əlɔ̃ vɛ̃s]) ist ein togolesischer Hip-Hop-MC, der auf Französisch rappt. Als Mitglied des Asrafo Tribe, einem Kollektiv von Hip-Hop-Künstlern aus Togo und Benin, ist Elom 20ce CEO des 2007 gegründeten unabhängigen togolesischen Hip-Hop-Labels Asrafo Records. Darüber hinaus organisiert und moderiert er die alle zwei Monate stattfindende ARCTIVISM-Reihe in Lomé, die namhafte afrikanische Sozialaktivisten und solche der afrikanischen Diaspora ins Rampenlicht rückt und gleichzeitig mit Diskursen und Musikdarbietungen eine künstlerische Plattform für sozial engagierte Aktivisten in der Hauptstadt bietet. 2008 war er neben Avénon, Eklin, Bricce und CK One auf dem von Asrafo Records veröffentlichten Mix-Tape Rock The Mic Vol. 1 zu hören. Die Zusammenstellung wurde gut aufgenommen und 2010 folgte das „Rock The Mic Vol. 2“-Mixtape. Im selben Jahr veröffentlichte er sein Solo-Debüt, eine EP mit dem Titel Légitime Défense. 2012 veröffentlichte er mit Analgézik sein erstes Album, auf dem seine Singles Éléments, Le Flambeau, Lumière und Ya Foye! zu hören waren. Er hat mit Künstlern wie Oxmo Puccino, Sitou Koudadje, Joey le Soldat, Joe Fellaga und vielen anderen zusammengearbeitet.

Opus One
2020
Dual-channel video installation
32'42"
Produced by the Han Nefkens Foundation
Courtesy of the artist and Blindspot Gallery

《Opus One》
2020
双频道录像装置
32分42秒
Han Nefkens 基金会制作
艺术家和刺点画廊惠允

Opus One
2020
Zweikanal-Videoinstallation
32'42"
Produziert von der Han Nefkens Foundation
Mit freundlicher Genehmigung der Künstlerin und der Blindspot Gallery

Opus One draws on the African American swing dance culture that developed between the 1930s and the 1950s. A young Chinese couple go to great lengths to find and study any material that exists on the period. They scrupulously observe the minute details of the dancers’ movement and immerse themselves in the legends of icons, masters, and halls of fame. This process goes far beyond what one would do simply to learn how to dance. It may not be clear why the protagonists are so touched by swing dance, but we can resonate with their realization of the insurmountable gap between different ethnicities and cultures. This unbridgeable divide also manifests in the yawning distance between past and present, imagination and reality. Repeat the Lindy Hop or go to Harlem. These movements remain formalist, and it is impossible to ever arrive at journey’s end. Only by grasping the essence of a thing and rejecting any rigid categorization of it, can one inch closer to a final destination.

Text by the artist.

《Opus One》源于中国一对年轻情侣因迷恋1930至1950年代盛行于美国黑人社会的摇摆舞文化,进而竭尽所能地搜寻和研究所有相关老视频。他们认真地观察舞者的每一个动作和细节,沉浸于那个时代的偶像、大师和杰出舞者的各种传说。此一过程完全超出了单纯的舞蹈学习。我们或许摸不透摇摆舞何以让他们如此震撼和感动,但两人所意识到的不同种族文化之间难以逾越的隔阂,却让人心生共鸣。这种无法逾越的隔阂亦体现在现在与过去、想象与现实之间难以克服的距离。即使不断重复苦练林迪舞(Lindy Hop)的所有经典动作,或远赴纽约哈林区,也都只是一个形式,永远无法抵达他们所企求的目的地。唯有掌握事物的本质和精神,拒绝僵硬的分类,才可能稍向终点走近一点。

艺术家陈述

Opus One hat seinen Ursprung in der afroamerikanischen Swingtanzkultur der 1930er bis 1950er Jahre. Ein junges chinesisches Paar unternimmt große Anstrengungen, um jedes Material, das über diese Zeit auffindbar ist, aufzustöbern und zu studieren. Die beiden verfolgen penibel die kleinsten Details in den Bewegungen der Tänzerinnen und tauchen tief ein in die Legenden der Tanzikonen, Meister und die Halls of Fame dieser Zeit. Ein Prozess, der weit über einfach nur tanzen zu lernen hinausgeht. Es mag nicht klar sein, warum die Protagonistinnen so sehr vom Swingtanz berührt sind, aber die unüberwindbare Kluft zwischen den verschiedenen Ethnien und Kulturen, die das Paar wahrnimmt, lässt sich sehr wohl nachvollziehen. Diese Kluft manifestiert sich auch in der unüberbrückbaren Distanz zwischen Vergangenheit und Gegenwart, Fantasie und Realität. Den Lindy Hop wiederholen, oder nach Harlem fahren. Solche Bewegungen bleiben immer formalistisch, und man wird nie ans Ende seiner Suche gelangen. Nur wenn man das Wesen einer Sache erfasst und sich seiner starren Kategorisierung verweigert, wird man dem Ziel seiner Reise ein paar Zentimeter annähern.

Hao Jingban

Born in 1985 in Shanxi Province, China; lives and works in Beijing, China. Hao Jingban works with film and video to investigate the historical distance between the present viewer and a certain era in the past. In her research-based practice, the artist conducts historical investigations, archival research, field study, personal interviews, and live performances. From the ballroom dancing in Beijing before and after the Cultural Revolution to the films of northeastern China from the 1930s, the artist weaves together complex historical narratives, social movements, and cultural commentary against the ambivalence and silence of the bygone era.

Hao’s solo exhibitions include Matadero Madrid (2020), OCAT Xi’an (2019), Ullens Center for Contemporary Art, Beijing (2016), and Taikang Space, Beijing (2016). Her works have been exhibited in institutions and biennales, including Rockbund Art Museum, Shanghai (2019); Guangdong Times Museum, Guangzhou (2018 and 2019); Centre Pompidou, Paris (2017 and 2019); Museum of Fine Arts, Boston (2018); Cleveland Triennial for Contemporary Art (2018); the 11th Shanghai Biennale (2016); Kuandu Museum of Fine Art, Taipei (2016); Museum of Contemporary Art, Hiroshima (2016); Minsheng Art Museum, Beijing (2015); and the Jewish Museum, New York (2014). Prizes and awards include the Huayu Youth Award Grand Jury Prize (2016), the Young Artist of the Year award at the 11th Annual Award of Art China (2017), the International Critics’ Prize at the 63rd Internationale Kurzfilmtage Oberhausen (2017), and the Han Nefkens Foundation – ARCOmadrid Video Art Production Award (2019). In 2020, the artist is based in Berlin for the DAAD Artists-in-Berlin residency program.

1985年生于中国陕西省,现生活和工作于中国北京。
郝敬班透过电影和录像来研究当下观众与过去某个时代之间的历史距离。在她以研究为基础的实践中,她进行历史调查、档案研究、实地考察、个人访谈和现场表演。从文化大革命前后的北京交谊舞到1930年代中国东北电影,艺术家将复杂的历史叙事、社会运动和文化评论编织在一起,以对抗对过去时代的矛盾和沉默。郝敬班曾在西班牙马德里Matedero艺术中心(2020)、中国西安华侨城当代艺术中心西安馆(2019)、北京尤伦斯当代艺术中心(2016)和北京泰康空间(2016)等地举行个展。她的作品曾于多个机构和双年展展出,包括上海外滩美术馆(2019)、广州广东时代美术馆(2018和2019)、巴黎蓬皮杜中心(2017与2019)、波士顿美术馆(2018)、克利夫兰当代艺术三年展(2018)、第11届上海双年展(2016)、台北关渡美术馆(2016)、广岛市现代美术馆(2015)、北京民生现代美术馆(2015)和纽约犹太博物馆(2014)等。郝敬班获得的奖项包括华宇青年奖评委会大奖(2016)、第11届AAC艺术中国年度青年艺术家奖(2017)、第63届德国奥伯豪森国际短片电影节国际影评人奖(2017)及哈恩内夫肯基金会与马德里国际当代艺术博览会录像艺术奖(2019)。2020年,郝敬班参加了德国国家学术交流中心(DAAD)的柏林艺术家驻留计划。

Geboren 1985 in der Provinz Shanxi, China; lebt und arbeitet in Peking, China. 
Hao Jingban arbeitet mit Film und Video, um die historische Distanz zwischen der heutigen Betrachter*in und einer bestimmten Epoche der Vergangenheit auszuloten. In ihrer forschungsbasierten Praxis führt die Künstlerin historische Untersuchungen, Archivrecherchen, Feldstudien, persönliche Interviews und Live-Performances durch. Vom Gesellschaftstanz in Peking vor und nach der Kulturrevolution bis zu den im Nordosten Chinas gedrehten Filmen der 1930er Jahre webt die Künstlerin komplexe historische Erzählungen, soziale Bewegungen und kulturelle Kommentare zusammen und versucht damit, die Ambivalenz und das Schweigen der Vergangenheit aufzubrechen.
Die Künstlerin präsentierte ihre Arbeiten unter anderem in Einzelausstellungen im Matadero Madrid, Madrid, Spanien (2020), OCAT Xi’an, Xi’an, China (2019), Ullens Center for Contemporary Art, Peking, China (2016) und Taikang Space, Peking, China (2016). Ihre Werke wurden in verschiedenen Kunstinstitutionen und im Rahmen von Biennalen ausgestellt, etwa im Rockbund Art Museum, Shanghai (2019), im Guangdong Times Museum, Guangzhou (2018 & 2019), im Centre Pompidou, Paris (2017 & 2019), im Museum of Fine Arts, Boston (2018), im Rahmen der Cleveland Triennale für zeitgenössische Kunst (2018), der 11. Shanghai Biennale (2016), im Kuandu Museum of Fine Art, Taipeh (2016), Museum für zeitgenössische Kunst, Hiroshima (2016), Minsheng Art Museum, Peking (2015) und Jewish Museum, New York (2014). Zu ihren Preisen und Auszeichnungen zählen der Huayu Youth Award Grand Jury Prize (2016), die Auszeichnung „Young Artist of the Year“ beim 11. Award of Art China (2017), der Internationale Kritikerpreis bei den 63. Internationalen Kurzfilmtagen Oberhausen (2017) und der Han Nefkens Foundation – Arco Madrid Video Art Production Award (2019). Im Jahr 2020 lebt und arbeitet die Künstlerin im Rahmen des Berliner Künstlerprogramms des DAAD in Berlin.

Palm Reader
2020
Digital drawing,
variable dimensions.
Courtesy of the artists
Commissioned by
Times Art Center Berlin

《手相师》
2020
数字素描,尺寸可变
艺术家惠允
作品由时代艺术中心
(柏林)委任

Palm Reader
2020
Digitale Zeichnung,
variable Maße
Mit freundlicher
Genehmigung der Künstler*innen
Im Auftrag des
Times Art Center Berlin

Palm Reader
2020
Digital animation loop,
variable dimensions.
Projection
Courtesy of the artists
Commissioned by
Times Art Center Berlin

《手相师》
2020
数字动画,循环播放,尺寸可变
投影
艺术家惠允
作品由时代艺术中心
(柏林)委任

Palm Reader
2020
Digitale Animationsschleife,
variable Maße
Video-Projektion
Mit freundlicher
Genehmigung der Künstler*innen
Im Auftrag des
Times Art Center Berlin

In Christine Sun Kim and Thomas Mader’s new collaborative work Palm Reader, the two artists continue their ongoing exploration of American Sign Language (ASL) from the points of view of a native ASL speaker and of an ASL learner. In their commission for Readings From Below, Kim and Mader focus on so-called “initialized signs”—signs which incorporate the manual alphabet and are executed in an up-to-down motion using an open palm as a surface.

These signs incorporate official characteristics and their movement resembles a double stamping motion on an official document. The “definitiveness,” the inherent liability, and the power dynamics that lie behind these signs reflect their true nature. Although ASL is one of the most used languages in the United States, it is obliged to listen to decision makers who often have little or no experience with the Deaf community.

Kim and Mader frequently use games as tools for conveying complex issues at the intersection of signed, written, and spoken languages.
While the animated part of the commission highlights the ongoing loop of superimposed decision making, the digital print offers the possibility of reorganizing the “initialized signs“ and literally having them in the palm of one’s hand.

Text by the artists.

在克莉丝汀·孙·金和汤玛斯·马岱尔最新合作创作的《手相师》中,两位艺术家通过一位美国手语母语人士和一位学习者的视角,持续他们对美国手语的探索。在《自下而上的阅读》向他们委托创作的这件作品中,金和马岱尔聚焦所谓的“字首字母手势”(initialized signs)——包括手指拼写字母,辅以在张开平放的掌心上下移动的手势。这些手势吸收了官方的特征,它们的动作类似在官方文件上盖两次印章。手势背后的“确定性” 、内在固有的可靠性及权力动能,反映了其真正的本性。美国手语虽是美国最常用的语言之一,却非独立于听力正常的决策者之外——他们极少、甚至完全没有接触过聋人群体。

金和马岱尔经常用游戏来传达位于手势、书写和口说语言交界处的复杂议题。如果说这件委托创作的作品,其动态影像部分强调了强加诸的决策的不断循环,数字印刷作品则提供了重新组织“字首字母手势”,以及名副其实地将它们放在自己掌心的可能性。

In Christine Sun Kims und Thomas Maders neuer Gemeinschaftsarbeit Palm Reader setzen die beiden Künstler ihre Auseinandersetzung mit der Amerikanischen Gebärdensprache (ASL) aus der Sicht einer ASL-Muttersprachlerin und eines ASL-Schülers fort. In ihrem Beitrag zu Readings From Below konzentrieren sich Kim und Mader auf sogenannte „initialisierte Gebärden“ – Handzeichen, die das Fingeralphabet enthalten und in einer von oben nach unten führen Bewegung auf einer offenen Handfläche als Untergrund ausgeführt werden.

Diese Gebärden weisen amtliche Merkmale auf und ähneln in ihrer Bewegung einer doppelten Stempelbewegung auf einem amtlichen Dokument. Die „Endgültigkeit“, die inhärente Verbindlichkeit und die Machtdynamik, die hinter diesen Gebärden stehen, spiegeln ihre wahre Natur wider. Auch wenn ASL eine der am häufigsten verwendeten Sprachen in den Vereinigten Staaten ist, haben hörende Entscheidungsträger, die oft wenig bis gar keine Erfahrung mit der Gehörlosengemeinschaft haben, einen beträchtlichen Einfluss auf sie.

Kim und Mader verwenden gerne Spiele als Hilfsmittel, um die aus den Schnittmengen von Gebärden-, Schrift- und Lautsprachen resultierenden komplexen Sachverhalte zu transportieren.

Während der animierte Teil des Beitrags die fortlaufende Schleife einer aufgenötigten Entscheidungsfindung hervorhebt, bietet der Digitaldruck die Möglichkeit, die „initialisierten Gebärden“ neu zu organisieren und sie buchstäblich in der Handfläche zu halten.

Christine Sun Kim und Thomas Mader

Christine Sun Kim was born in 1980 in California, USA; she lives and works in Berlin. 
The artist uses the medium of sound in performance and drawing to investigate her relationship with spoken languages and her aural environment. Her works have appeared in solo and group exhibitions at the Museum of Modern Art in New York, the Whitney Museum of American Art, the Shanghai Biennale, and the De Appel in Amsterdam. Thomas Mader was born in 1984 in the South of Germany; he lives and works in Berlin. 
The artist works with themes related to national identity, storytelling, and communication. His works have appeared in shows at the MoMa in San Francisco, the Digital Arts Festival in Athens, and GFZK Leipzig.

Christine Sun Kim and Thomas Mader have been collaborating for the last seven years, covering communication in a variety of formats such as recording an overnight shipment from Berlin to New York (Recording Contract, 2013), compiling twenty-four hours of invited contributors’ studio time (Busy Day, 2014), and using the arm game, a combination of body and face, in order to describe a series of awkward social situations (Classified Digits, 2016). Selected group exhibitions include Instituto Tomie Ohtake, São Paulo; Galerie Crone, Vienna; Ian Potter Museum, Melbourne; and San Francisco Museum of Modern Art. In 2018, they had their first solo at Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York.

克里斯汀·孙·金1980年生于美国加州,现生活和工作于柏林。
艺术家擅长于行为表演中使用声音媒介和素描,探索她与口说语言及其听觉环境之间的关系。她的作品曾参加纽约现代艺术博物馆、惠特尼美国艺术博物馆、上海双年展、阿姆斯特丹De Appel艺术中心等艺术机构的个展和群展。

汤玛斯·马岱尔
1984年生于德国南方,现生活和工作于柏林。
他的创作关注与国家身份性、说故事和沟通的相关议题。作品曾在旧金山现代艺术博物馆、雅典数字艺术节和莱比锡当代美术馆展出。

克里斯汀·孙·金和汤玛斯·马岱尔两人自过去7年来一直合作创作,以不同形式诉诸沟通议题,例如录制从柏林到纽约的隔日抵达船运服务(《录制合同 》,2013);汇集24小时受邀嘉宾的录音时间(《忙碌的一天》,2014),以及用一种结合身体和脸部的手臂游戏,来形容一系列困窘的社会情境(《分类数字》, 2016)。他们曾参加在包括圣保罗大竹富江文化中心、维也纳Crone 画廊、墨尔本伊安·波特博物馆和旧金山现代艺术博物馆等机构举行的群展。2018年,他们于纽约州水牛城Albright-Knox 美术馆举行了首次个展。

艺术家陈述

Christine Sun Kim wurde 1980 in Kalifornien, USA, geboren; sie lebt und arbeitet in Berlin. Die Künstlerin nutzt in Performance und Zeichnung das Medium Klang, um ihr Verhältnis zur gesprochenen Sprache und ihrer akustischen Umgebung zu untersuchen. Ihre Werke waren in Einzel- und Gruppenausstellungen im Museum of Modern Art in New York, im Whitney Museum of American Art, auf der Shanghai Biennale und im De Appel in Amsterdam zu sehen. 
Thomas Mader wurde 1984 in Süddeutschland geboren; er lebt und arbeitet in Berlin. Die künstlerischen Themen des Künstlers kreisen um nationale Identität, Storytelling und Kommunikation. Seine Werke waren in Ausstellungen im MoMa in San Francisco, beim Digital Arts Festival in Athen und in der GFZK Leipzig zu sehen.



Christine Sun Kim und Thomas Mader arbeiten seit sieben Jahren immer wieder zusammen. Ihr Fokus ist Kommunikation, die sie in verschiedenen Formaten untersuchen: zum Beispiel mit der Aufnahme einer Übernachtlieferung von Berlin nach New York (Recording Contract, 2013), in der Zusammenstellung von 24 Stunden-Studiobesuchen (Busy Day, 2014) oder mit dem Armspiel, einer Kombination aus Körper und Gesicht, um eine Reihe von unangenehmen sozialen Situationen zu beschreiben (Classified Digits, 2016). Beteiligungen an Gruppenausstellungen unter anderem im Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, in der Galerie Crone, Wien, im Ian Potter Museum, Melbourne, und im San Francisco Museum of Modern Art. 2018 hatten sie ihre erste Einzelausstellung in der Albright-Knox Art Gallery in Buffalo, New York.

Everyday’s the Seventies
2018
Single-channel video,
four-channel sound
15'
Courtesy of the artist

《天天都是70年代》
2018
单频道录像,
四声道声音
15分钟

Everyday’s the Seventies
2018
Einkanal-Video,
Vier-Kanal-Ton
15'
Mit freundlicher
Genehmigung der Künstlerin

Different versions of the same history—one personal, another depicted by cinema, the third described by the media—are laid on top of each other and collapsed. Mixing footage from Hong Kong movies of the 1980s and 90s and wire service footage of the Vietnam War and of the Vietnamese refugee crisis in Hong Kong from the late 1970s until 1997 with an interview with the owner of Paul’s Records in Hong Kong, Everyday’s the Seventies continues to explore my interest in the gaps, holes, and disconnections between personal memories/history and other kinds of collective histories.

Text by the artist.

同一段历史的三个不同版本——个人叙述、电影和新闻——相互交叠、凝结在一起。《天天都是70年代》通过将1980-90年代香港电影片段、新闻社关于越战和1970年代末至1997年冲击香港的越南难民危机的档案影片,以及对香港“Paul’s Records”唱片行老板的访谈混合在一起,持续对我所关注的个人记忆/历史和其他类型的集体历史之间所存在的间隙、孔洞和断裂等议题进行探索。
——阮纯诗

艺术家陈述

Verschiedene Versionen ein und derselben Geschichte – eine persönliche, eine vom Kino erzählte und eine von den Medien beschriebene – werden übereinandergelegt und miteinander verschränkt. Durch das Mischen von Filmmaterial aus Hongkong-Filmen der 1980er und 1990er Jahre, mit Aufnahmen des Vietnamkriegs und der vietnamesischen Flüchtlingskrise in Hongkong von den späten 1970er Jahren bis 1997 – oder auch in einem Interview mit dem Besitzer von „Paul’s Records“ in Hongkong – untersucht Everyday’s the Seventies mein anhaltendes Interesse an Lücken, Löchern und Unterbrechungen, wie sie sich zwischen persönlichen Erinnerungen/Geschichten und anderen Formen kollektiver Geschichtserzählung auftun.

Nguyen Trinh Thi

Born in 1973 in Hanoi, Vietnam; lives and works in Hanoi, Vietnam. 
Nguyen Trinh Thi is a filmmaker and moving-image artist. Her diverse practice, transcending the boundaries between cinema, documentary, and performance, has consistently engaged with memory and history. Her works have been shown at international festivals and art exhibitions including the Asia Pacific Triennale of Contemporary Art (APT9) in Brisbane; the Sydney Biennale 2018; Minneapolis Institute of Art ; Jeu de Paume, Paris; CAPC musée d’art contemporain, Bordeaux; the Lyon Biennale 2015; the Asian Art Biennial 2015, Taiwan; the Fukuoka Asian Art Triennial 2014; and the Singapore Biennale 2013. Nguyen is also founder and director of Hanoi DOCLAB, an independent center for documentary film and moving-image art in Hanoi since 2009. She was also a guest of the DAAD Artists-in-Berlin Program in 2015–16.

阮纯诗是电影导演和动态影像艺术家。她的实践多元多样,超越电影、纪录片和行为表演之间的界限,并持续探索记忆和历史等议题。她的作品曾于多个国际电影节和艺术展览展出,包括第9届布里斯班亚太三年展、2018年悉尼双年展、明尼亚波利斯艺术中心、巴黎网球场美术馆、波尔多CAPC当代艺术博物馆、2015年里昂双年展、2015年台湾亚洲艺术双年展、2014年福冈亚洲艺术三年展和2013年新加坡双年展。阮纯诗同时是成立于2009年,专致纪录片和动态影像艺术的河内独立机构DocLab的创始人和总监。她于2015-2016年间参加了德国国家学术交流中心DAAD的柏林艺术家驻留项目。

Nguyen Trinh Thi ist Filmemacherin und Bewegtbildkünstlerin. In ihrer vielfältigen Praxis, die die Grenzen zwischen Kino, Dokumentation und Performance überschreitet, setzt sie sich konsequent mit Erinnerung und Geschichte auseinander. Ihre Werke wurden bei internationalen Festivals und Kunstausstellungen gezeigt, etwa auf der Asia Pacific Triennial for Contemporary Art (APT9) in Brisbane, der Biennale of Sydney 2018, im Minneapolis Institute of Art, im Jeu de Paume, Paris, im CAPC musée d’art contemporain de Bordeaux, auf der Biennale de Lyon 2015, der Asian Art Biennial 2015, Taiwan, der Fukuoka Asian Art Triennial 2014 sowie der Singapore Biennale 2013. Nguyen ist außerdem Gründerin und Direktorin von DOCLAB Hanoi, einem seit 2009 bestehenden unabhängigen Zentrum für Dokumentarfilm und Bewegtbildkunst. Darüber hinaus war sie 2015 bis 2016 Gast des Berliner Künstlerprogramms des DAAD.

Eisenbrunnen
2020
Web, poster, iron objects
Courtesy of the artist

《铁泉》
2020
网路,海报,铁

Eisenbrunnen
2020
Web, Poster, Eisenobjekte

In the theatrical form of Mugen Noh, a type of Japanese Noh theatre, the stories circle between the world of spirits and a past that overhauls present events. Yuichiro Tamura’s artistic practice often begins at a particular location, using local anecdotes, historical information, and verbal wit to develop a narrative about the present. In the new work Eisenbrunnen (Iron Well), which he created for the exhibition, he takes the history of the mineral spring (a fountain of youth) that Brunnenstrasse once led to and interweaves it with the story of the building of the Times Art Center Berlin at Brunnenstrasse 9—on the ruins of a failed construction project dating from the early 1990s—and elements of a well-known Mugen Noh drama. To start with, the work consists simply of a poster and some props that have been installed in the basement of the exhibition building. From there, visitors to the exhibition can access an animated narrative using a QR code. The story is available as a virtual artifact and yet has a spectral connection to its place of origin. Moving your smartphone away from the presentation spot alters the speed of the narrative.

Text by the artist.

在日本能剧其中一个类型——“梦幻能”(Mugen Noh)的戏剧形式中,故事旋绕于灵异世界和能影响和改变当下现实的过去之间。田村友一郎的艺术实践经常始于某个特定地点,使用当地发生的一些奇闻逸事、历史信息和机智的语言,发展出一段关于当下的叙事。他在为展览所创作的新作《Eisenbrunnen(铁泉)》中,将Brunnen(泉)街曾经通往的矿泉池“健康泉”(Gesundbrunnen)——据说是一座让人活力焕发的“青春之泉”——的历史,位于Brunnen街9号的时代艺术中心(柏林)这栋建筑的故事——在1990年代初期一个未能实现的建筑项目的废墟上,以及一出知名梦幻能剧的各种元素交织在一起。一开始,这件作品只是一张海报和安置于地下展厅的几件道具。观众在展览现场可用智能手机扫描二维码观赏到一段动效故事。故事虽以虚拟物品的形态存在,但与其起源地具有一种幽灵般的连结。随着观众在展厅游走移动,也跟着改变了故事叙述的速度。

艺术家陈述

In der Theaterform des Mugen Noh, einem Typus des japanischen Noh Theaters, kreisen die Geschichten zwischen der Welt der Geister und einer Vergangenheit, die das gegenwärtige Geschehen einholt. Yuichiro Tamura setzt mit seiner künstlerischen Praxis häufig an einem konkreten Ort an, um mittels lokaler Anekdoten, historischer Informationen und Sprachwitz eine Erzählung über die Gegenwart zu entspinnen. Im Fall der für die Ausstellung neu entstandenen Arbeit „Eisenbrunnen“ verwebt er die Geschichte des Mineralbrunnens (Gesundbrunnen), zu dem die Brunnenstrasse einst führte, mit der Entstehungsgeschichte des heutigen Gebäudes des Times Art Center Berlin in der Brunnenstr. 9 auf der Ruine eines gescheiterten Bauprojekts der frühen 1990er Jahre und mit Elementen eines bekannten Mugen Noh-Theaterstücks. Die Arbeit besteht zunächst nur aus einem Plakat und einigen Requisiten, die im Kellergeschoß des Ausstellungshauses installiert sind. Von dort können die Ausstellungsbesucher*innen über einen QR-Code eine animierte Erzählung abrufen. Sie ist virtuell verfügbar und dennoch geisterhaft an ihren Entstehungsort gebunden. Entfernt sich die Besucherin mit ihrem Smartphone von dem Ort der Präsentation, wird die Geschwindigkeit der Erzählung manipuliert.

Yuichiro Tamura

Born 1977 in Toyama, Japan; lives and works in Kyoto, Japan. 
Yuichiro Tamura holds a doctoral degree from the Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts, and a bachelor’s degree in photography from Nihon University. He was a guest researcher for the Institut für Raumexperimente at the Berlin University of the Arts (2013–14). Tamura’s work centers on installations and performances derived from existing images and objects. Using a uniquely reflective approach that transcends traditional artistic genres, Tamura not only sets out to convey a message to visitors from the privileged world of contemporary art but also invites an unusual form of communication with the viewer. Tamura creates multilayered narratives, containing a mixture of fact and fiction, based on a wide range of sources from indigenous historical themes to well-known popular subjects. His recent exhibitions have included solo shows at Govett-Brewster Art Gallery, New Zealand (2019), Kyoto City University of Arts Art Gallery @KCUA, Kyoto (2018), and Yuka Tsuruno Gallery, Tokyo (2018), as well as group shows at the Asian Art Biennial, at National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung (2019), National Art Center, Tokyo (2019), Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima (2019), Mori Art Museum, Tokyo (2019), Busan Biennale, Museum of Contemporary Art Busan, Korea (2018), and Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2017).

田村拥有东京艺术大学电影和新媒体研究所博士学位及日本大学摄影学士,曾于2013-2014年间于柏林艺术大学空间实验所担任客座研究员。他的创作以衍生自既有影像和物件的装置及行为表演为主,以一种独特的反思方法,超越传统艺术门类的分界,向来自享有特权的当代艺术界的观众传达信息,并邀请他们以一种罕见的方式进行沟通。田村善于创造多层次的叙事,融合从在地历史题材到广为人知的热门主题等多元多样来源的事实与虚构。其近期展览包括新西兰Govett-Brewster美术馆(2019)、京都市立艺术大学美术馆(2018)和东京Yuka Tsuruno画廊举行的个展,以及台中国立台湾美术馆亚洲艺术双年展(2019)、东京国立新美术馆(2019)、广岛市现代美术馆(2019)、东京森美术馆(2019)、韩国釜山当代美术馆“釜山双年展”(2018)和柏林世界文化宫(2017)等群展。

Born 1977 in Toyama, Japan; lives and works in Kyoto, Japan. 
Yuichiro Tamura holds a doctoral degree from the Graduate School of Film and New Media, Tokyo University of the Arts, and a bachelor’s degree in photography from Nihon University. He was a guest researcher for the Institut für Raumexperimente at the Berlin University of the Arts (2013–14). Tamura’s work centers on installations and performances derived from existing images and objects. Using a uniquely reflective approach that transcends traditional artistic genres, Tamura not only sets out to convey a message to visitors from the privileged world of contemporary art but also invites an unusual form of communication with the viewer. Tamura creates multilayered narratives, containing a mixture of fact and fiction, based on a wide range of sources from indigenous historical themes to well-known popular subjects. His recent exhibitions have included solo shows at Govett-Brewster Art Gallery, New Zealand (2019), Kyoto City University of Arts Art Gallery @KCUA, Kyoto (2018), and Yuka Tsuruno Gallery, Tokyo (2018), as well as group shows at the Asian Art Biennial, at National Taiwan Museum of Fine Arts, Taichung (2019), National Art Center, Tokyo (2019), Hiroshima City Museum of Contemporary Art, Hiroshima (2019), Mori Art Museum, Tokyo (2019), Busan Biennale, Museum of Contemporary Art Busan, Korea (2018), and Haus der Kulturen der Welt, Berlin (2017).

We Are Alive
2010
Documentary film
101'
Courtesy of the artist
and workshop participants

《坏孩子》
2010
游静和工作坊成员所共同创作
导演/监制/剪辑:游静
摄影/录音:工作坊成员
出品国家:香港/日本/澳门
色彩:彩色与黑白
片长:101分钟
4:3画幅
语言:粤、日语对白,英文字幕

We are alive
2010
Dokumentarfilm
101'
Mit freundlicher
Genehmigung der Künstlerin
und der Workshop-Teilnehmer*innen

We Are Alive documents the process of conducting media production workshops in juvenile reform and welfare institutes in Hong Kong, Macau, and Sapporo, Japan. The teenagers in the workshop play with still and video cameras and sound recorders to express their feelings and thoughts, appropriate mainstream popular culture as if it were their own, reimagine their lives as meaningful, respond creatively to the repressive environment around them through fantasies, dreams, and songs, and write “video letters” to strangers and to their future selves. This documentary allows us to gain a fresh understanding of these incarcerated youths’ fascinating life stories told from their unique perspectives and, by doing so, helps us to reflect upon the “protection” imposed upon our teenagers, the limits of our civility, and the openness of our society.

‘’During my seven years of working with the teenagers, organizing the materials created by them, and editing this tape, I myself have gone through a painful process of rethinking many of the values that are taken for granted in our society. I hope this documentary is able to trigger a similar process in its audience by reminding each and every one of us what we went through when we were young and the ways in which we have been, are, and could be alive. ‘’
Director’s Note (Yau Ching)

Text by the artist.

We Are Alive documents the process of conducting media production workshops in juvenile reform and welfare institutes in Hong Kong, Macau, and Sapporo, Japan. The teenagers in the workshop play with still and video cameras and sound recorders to express their feelings and thoughts, appropriate mainstream popular culture as if it were their own, reimagine their lives as meaningful, respond creatively to the repressive environment around them through fantasies, dreams, and songs, and write “video letters” to strangers and to their future selves. This documentary allows us to gain a fresh understanding of these incarcerated youths’ fascinating life stories told from their unique perspectives and, by doing so, helps us to reflect upon the “protection” imposed upon our teenagers, the limits of our civility, and the openness of our society. ... [Read More]

《坏孩子》记录了在香港、澳门和日本札幌少年感化院中举办媒体工作坊的过程。参与工作坊的青少年通过玩弄相机、录像摄影机和录音机来表达他们的情感与想法。他们将主流流行文化据为己有,重新想象自己的生命为富有意义,并且通过幻想、梦想和歌曲,创造性地对压抑的周遭环境作出回应,还以录像方式给陌生人和未来的自己写“信”。这部纪录片让我们对这群被监禁的年轻人从自身独特视角出发讲述的精彩生活故事,有了新的理解,从而帮助我们反思加诸在青少年身上的“保护”—— 它象征了我们文明和社会开放的限度。

导演的话:
和这群青少年工作,整理他们所创作的素材以及剪辑这部影片的这七年当中,我自己经历了一个重新思考社会许多我们认为理所当然的价值观的痛苦过程。但愿这部纪录片也能对观众产生类似的效应,让每个人都想起自己年轻时的经历,以及我们过去、现在和可能充分享受生命的模样。

艺术家陈述

We Are Alive dokumentiert die Organisation und Durchführung von Workshops zur Medienproduktion in Jugendstrafanstalten und Erziehungsheimen in Hongkong, Macao und Sapporo, Japan. In den Workshops gehen die Jugendlichen spielerisch mit Fotoapparaten, Videokameras und Tonaufnahmegeräten um: um ihre Gefühle und Gedanken auszudrücken, sich die Mainstream-Populärkultur anzueignen, als sei es ihre eigene, sich ihr Leben als sinnvoll vorzustellen, mit Fantasien, Träumen und Liedern kreativ auf ihre repressive Umgebung zu reagieren und „Videobriefe“ an Fremde und an ihr zukünftiges Selbst zu schreiben. Der Dokumentarfilm eröffnet uns einen neuartigen Einblick in die faszinierenden, aus der einzigartigen Perspektive der inhaftierten Jugendlichen erzählten Lebensgeschichten und gibt uns die Möglichkeit, über den „Schutz“, unter den unsere Teenager gestellt werden, über die Grenzen unserer Zivilisiertheit und die Offenheit unserer Gesellschaft nachzudenken.

‘‘In den sieben Jahren, in denen ich mit den Jugendlichen gearbeitet, das von ihnen erstellte Material geordnet und die Videos geschnitten habe, habe ich selbst einen schmerzhaften Prozess durchlebt, in dem ich über viele in unserer Gesellschaft als selbstverständlich gesetzte Werte nachgedacht habe. Ich hoffe, dass dieser Dokumentarfilm einen ähnlichen Prozess bei seinem Publikum auslöst und jeden einzelnen von uns daran erinnert, was wir, als wir jung waren, durchgemacht haben und auf welche Weise wir uns lebendig gefühlt haben – es noch immer fühlen oder fühlen könnten.‘‘
Anmerkung der Regisseurin (Yau Ching)

Yau Ching

Born in 1966 in Hong Kong; lives and works in Hongkong, China. In the Chinese-speaking world, Yau Ching is known as a writer, and in the English-speaking world, as a filmmaker and video artist. While managing her multiple identities, she has been making socially engaged work for more than three decades. She has authored more than twelve books, including award-winning poetry collections, and produced and directed more than ten films and videos. She studied in Hong Kong, New York, and London, and has been actively involved in community organizing, including launching an educational organization for sexual minorities in Hong Kong, cofounding a Sex Workers’ Film Festival and a Women’s Theatre Festival in Hong Kong, and helping establish the Asian Lesbian Film Festival in Taiwan, among other endeavors. Her film and video works have been welcomed at venues including the Yamagata International Documentary Film Festival, Galerie nationale du Jeu de Paume in Paris, and the Museum of Modern Art in New York and have also been broadcast in North America, Europe, and Japan. As a poet and writer, she has been invited to events such as the Iowa International Writers’ Workshop, the Singapore Writers’ Festival, and the Taipei Poetry Festival. She is currently honorary professor of humanities at the University of Hong Kong and teaches at the Chinese University of Hong Kong.

1966年生于香港;现生活和工作于中国香港。游静在华语世界以作家为人所知;但在英语世界则被视为电影导演和录像艺术家。她游弋于不同身份之间,三十多年来持续创作社会参与式作品。她写作和出版了不下于12本书,包括得奖诗集,同时制作和导演超过10部电影和录像作品。她曾于香港、纽约和伦敦就学,积极介入社群组织,其中包括共同创办香港针对性少数群体的教育机构;联合成立香港性工作者电影节和女性戏剧节、台湾亚洲女同志电影节等。她的电影和录像作品曾于山形国际纪录片影展、巴黎网球场美术馆和纽约现代艺术博物馆展出,也在北美、欧洲和日本放映,并以诗人和作家的身份,受邀参加爱荷华国际作家工作坊、新加坡作家节、台北诗歌节等活动。游静现为香港大学人文学院名誉教授,在香港中文大学教书。

In der chinesischsprachigen Welt ist Yau Ching als Schriftstellerin bekannt, in der englischsprachigen Welt als Filmemacherin und Videokünstlerin. Während sie ihre vielfältigen Identitäten organisiert, engagiert sie sich seit mehr als drei Jahrzehnten im sozialen Bereich. Sie ist Autorin von mehr als zwölf Büchern, darunter preisgekrönte Gedichtsammlungen, und Regisseurin und Produzentin von mehr als zehn Filmen und Videos. Sie hat in Hongkong, New York und London studiert und sich aktiv an Bürgerplattformen beteiligt, unter anderem als Mitbegründerin einer Bildungsorganisation für sexuelle Minderheiten in Hongkong, als Mitbegründerin eines Filmfestivals für Sexarbeiterinnen und eines Theaterfestivals für Frauen in Hongkong sowie des Asian Lesbian Film Festival in Taiwan. Ihre Film- und Videoarbeiten wurden unter anderem auf dem Internationalen Dokumentarfilmfestival in Yamagata, der Galerie nationale du Jeu de Paume in Paris und dem Museum of Modern Art in New York gezeigt und auch in Nordamerika, Europa und Japan ausgestrahlt. Als Dichterin und Schriftstellerin wurde sie unter anderem zum Iowa International Writers’ Workshop, zum Singapore Writers’ Festival und zum Taipei Poetry Festival eingeladen. Zurzeit ist sie Honorarprofessorin für Geisteswissenschaften an der Universität Hongkong und lehrt an der Chinesischen Universität Hongkong.


Ariane Beyn is an art historian and independent curator based in Berlin. From 2008-2018 she was head of the visual arts department of the DAAD Artists-in-Berlin-Program and the director of the daadgalerie. In 2008, she was the artistic director of the first edition of the abc art berlin contemporary, 2006-2007 she was a visiting curator at CCA Wattis Institute for Contemporary Arts in San Francisco. She curated exhibitions and film programs for instance at Martin- Gropius Bau, Kölnischer Kunstverein, Kunstverein Braunschweig, CCA Wattis San Francisco, Redcat Los Angeles.
and at CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco, USA.

Most recent curated exhibitions include: Lawrence Abu Hamdan „Walled Unwalled“, Teresa Margolles „Sutura“, (Co-curator: Bettina Klein), Sung Hwan Kim „And who has not dreamed of violence?” (all in 2018, daadgalerie, Berlin), Raphaela Vogel & Thirsty Moon, „Hasi Hang“, Goethe Open Space, Shanghai, 2018, Naufus Ramírez-Figueroa, „The Green Ray“, Wendelien van Oldenborgh, „.As for the future.“ (all in 2017, daadgalerie, Berlin).

Most recent publications include: “Judy Radul. This Is Television“, Sternberg Press 2019 (Ed.), “Theo Eshetu. The Body Electric“, Sternberg Press 2017 (Ed.), „Jennifer Bornstein“, Walther König 2016 (Ed.), Upcoming: “Elom 20ce, Musquiqui Chihying, Gregor Kasper “The Currency”, LP, Sternberg Press 2020 (Ed.).

阿丽安·贝恩(Ariane Beyn)是常驻柏林的艺术史家及独立策展人,2008至2018年担任德国学术交流中心(DAAD)柏林艺术家驻留项目视觉艺术部门主任暨德国学术交流中心展览馆(daadgalerie)总监。2008年担任首届abc柏林当代艺术博览会艺术总监,2006-2007年旧金山加州艺术学院沃迪斯当代艺术中心(Wattis CCA)客座策展人。她曾为包括德国柏林马丁-格罗皮乌斯博物馆(Martin-Gropius Bau)、科隆艺术馆、不伦瑞克艺术馆、美国旧金山沃迪斯当代艺术美术馆(CCA Wattis)、洛杉矶Redcat当代艺术中心等机构策展;亦曾任教于多所学校,包括柏林艺术大学、柏林洪堡大学、洛杉矶瓦伦西亚加州艺术学院和旧金山沃迪斯当代艺术中心。

她近期策划的展览包括:劳伦斯·阿布·哈姆丹,“有/无围墙” ;泰瑞莎·马格勒斯,“Sutura(缝线)”(联合策展人:贝缇娜·克朗);金成桓,“谁没梦想过暴力?”(以上皆为2018年,柏林daadgalerie); 哈法艾拉·福格尔(携手“月亮渴了”),“Hasi Hang”,上海歌德开放空间,2018年;纳福斯·拉米瑞兹-费格罗阿,“绿光”; 温德利恩·范·欧登伯格,“至于未来”(以上皆2017年,柏林daadgalerie)。

她近期出版的著作包括:《Judy Radul. This Is Television》, Sternberg出版社,2019年(编辑);《Theo Eshetu. The Body Electric》, Sternberg出版社,2017年 (编辑);《Jennifer Bornstein》, Walther König 出版社,2016年 (编辑) ; 即将出版《Elom 20ce与致颖及格雷戈尔·卡斯帕,<货币>》, 黑胶唱片, Sternberg出版社,2020年 (编辑)。

Ariane Beyn ist Kunsthistorikerin und freie Kuratorin. Von 2008-2018 war sie Leiterin der Sparte Bildende Kunst beim Berliner Künstlerprogramm des DAAD und Leiterin der daadgalerie. 2008 war sie künstlerische Leiterin der 1. abc art berlin contemporary, 2006-2007 Gastkuratorin am CCA Wattis Institute for Contemporary Art, San Francisco. Ausstellungen und Filmprogramme hat sie u.a. am Martin- Gropius Bau, Kölnischen Kunstverein, Kunstverein Braunschweig, CCA Wattis San Francisco und Redcat Los Angeles kuratiert und lehrte u.a. an der Universität der Künste und der Humboldt-Universität, Berlin, am California Institute of the Arts, Valencia und am CCA Wattis Institute for Contemporary Arts, San Francisco, USA.

Jüngste kuratierte Ausstellungen: Lawrence Abu Hamdan „Walled Unwalled“, Teresa Margolles „Sutura“, (Co-Kuratorin: Bettina Klein), Sung Hwan Kim „And who has not dreamed of violence?” (alle 2018 daadgalerie, Berlin), Raphaela Vogel & Thirsty Moon, „Hasi Hang“, Goethe Open Space, Shanghai, 2018, Naufus Ramírez-Figueroa, „The Green Ray“, Wendelien van Oldenborgh, „.As for the future.“ (alle 2017, daadgalerie, Berlin).

Jüngste Publikationen: “Judy Radul. This Is Television“, Sternberg Press 2019 (Hrsg.), “Theo Eshetu. The Body Electric“, Sternberg Press 2017 (Hrsg.), „Jennifer Bornstein“, Walther König 2016 (Hrsg.), Upcoming: “Elom 20ce, Musquiqui Chihying, Gregor Kasper “The Currency”, LP, Sternberg Press 2020 (Hrsg.).

1 Lawrence Abu Hamdan
2 Christine Sun Kim and

Thomas Mader
3 Elom 20ce & Musquiqui Chihying & Gregor Kasper

4 Yau Ching
5 Nguyen Trinh Thi
6 Hao Jingban
7 Yuichiro Tamura

Artistic Director: Bei Xi
Assistant Director: Xiaowen Zhu
Program Coordinator: Celina Basra
Exhibition Assistant: Stephanie Fenner
Production Manager: Mathias Wölfing
Administration: Emilio Rapanà
Press Relations: Denhart v. Harling
Technical Support: Eidotech GmbH
Lighting Design: Lichtvision Design
Videography: pure production, GR Berlin
Graphic Design: Santiago da Silva and Sean Yendrys
Programming: Julia Novitch
Translators: Dirk Höfer, Simon Cowper, Yu Hsiao-hwei